Forse perché della fatal quiete,

Tu sei l’immago a me si cara vieni,

O sera! E quando ti corteggian liete

Le nubi estive e i zeffiri sereni,

E quando dal nevoso aere inquiete

Tenebre e lunghe all universo meni,

Sempre scendi invocata, e le secrete

Vie del mio cor suavemente tiene.

Vagar mi fai co’ miei pansier su l’orme

Che vanno al nulla eterno; e intanto fugge

Questo reo tempo, e van con lui le torme

Delle cure onde meco egli si strugge,

E mentre io guardo la tua pace, dorme

Quello spirto guerrier ch’entro mi rugge.

Quizá porque tú la imagen eres

De la fatal quietud, tan querida a mí vienes,

O Noche! Sea cuando te cortejan alegres,

Los límpidos céfiros y las nubes estivales.

Sea cuando del nevoso aire inquietas

Y largas tinieblas al universo conduces,

Invocada siempre desciendes, y las secretas

Vías de mi corazón suavemente retienes.

Vagar me haces con mis pensamientos sobre las huellas

Que a la nada eterna se dirigen; y mientras tanto huye

Este malvado tiempo, y van con él las tormentas

De mis pesares, donde conmigo él se consume

Y mientras contemplo tu paz, se adormece

Aquel espíritu guerrero que dentro de mí ruge. 

Tal vez presintiendo mi debilidad por el romanticismo y después de haber constatado mi predilección por la noche y sus poetas, Demódoco me ha obsequiado su traducción del poema “Alla sera”, de Ugo Fóscolo. Encontré otro libro de este autor, Las últimas cartas de Jacobo Ortis, dispuesto en mi biblioteca junto a Werther de Goethe. No recuerdo si este sitio responde a la evidente intertextualidad o si, lejos de Gérard Genette y sus conceptos, ha sido el desorden habitual de mi cuarto el que ha reunido, en un mismo estante, los aciagos destinos de sus protagonistas. De todos modos, la obra de Goethe, aparecida en 1774, tuvo una influencia decisiva en la de Fóscolo, editada veinticuatro años después.

Así lo sugieren varios elementos que se perciben semejantes. En primer lugar, la trama, que podría sintetizarse así: un joven (Werther / Lorenzo) emprende un viaje, entabla amistad con un hombre (señor … / señor T… ) y se enamora de su hija (Carlota / Teresa) ya comprometida con otro pretendiente (Alberto / Odoacro); comparte sus sentimientos más íntimos a través de distintas epístolas dirigidas a su amigo (Guillermo / Lorenzo), que no sólo organiza cronológicamente las cartas, sino que también constituye otra voz narrativa, especialmente hacia el final del libro; finalmente el protagonista, desesperado, pone fin a su vida a través del suicidio. En segundo lugar, ambas obras presentan dos de los rasgos más característicos del romanticismo, aunque es preciso destacar que, a diferencia de la obra de Fóscolo, Werther no se inscribe estrictamente en este movimiento. En rigor, pertenece al Sturm und Drang, movimiento prerromántico alemán que se extendió en Alemania entre los años 1766 y 1784, aproximadamente. El primero de los rasgos románticos es la identificación del poeta con la naturaleza, donde proyecta su estado anímico. De este modo, será acogedora o terrible, de acuerdo a los sentimientos de quien la contempla: después de besar a Teresa, Lorenzo exclama:

“Todas las cosas me parecen más bellas: el lamento de los pájaros y el musitar de los céfiros en las frondas hoy son más suaves que nunca; las plantas se fecundan, las flores toman color bajo mis pies; no evito a los hombres y me parece que la Naturaleza me pertenece”.

Por el contrario, diez días antes de su muerte, invoca a la naturaleza y exclama:

“¡Resplandece, vamos, resplandece, oh Naturaleza! (…). Conozco toda tu belleza y te he adorado, y me he alimentado de tu alegría; y mientras te vi bella y benéfica, me dijiste con voz divina: Vive. Pero en mi desesperación te ve con las manos goteando sangre, y la fragancia de tus flores me impregnó de venenos. Tus frutos son amargos. Me pareciste devoradora de tus hijos, atrayéndolos al dolor con tu belleza y tus dones”.

Del mismo modo, en la obra de Goethe, la naturaleza idílica se asocia al mundo homérico que le sugieren a Werther sus lecturas:

“la soledad de este paraíso terrenal es un precioso bálsamo para mi alma, y esta estación en que todo renace consuela por completo mi corazón (…). Sólo echaba de menos un canto que me arrullase, y he encontrado en mi Homero más de lo que buscaba”

y se vuelve  tormentosa y trágica hacia el final:

“Ossian ha desbancado a Homero en mi espíritu. ¡A qué mundo nos transportan los sublimes cantos de aquel poeta! Cuando en aquel desierto contemplo al bardo encanecido por los años, que busca las huellas de sus padres y sólo encuentra sus sepulcros, y sollozando, vuelve la vista hacia la estrella de la tarde, medio escondida entre el oleaje de un mar tempestuoso”.

En ambas obras se exaltan las facultades anímicas del hombre –sentimientos, presentimientos, sueños, instintos– y predomina la pasión sobre la razón. Esta preeminencia del sentimiento no sólo se manifiesta en la subjetividad de la narración, propia del género epistolar, sino es que defendida por los propios protagonistas. Jacobo se dirige a su amigo del siguiente modo:

“Nunca supe qué nombre dan ustedes, los cuerdos, a quien sigue los impulsos de su propio corazón (…). Aquellos que creen débiles a los hombres apasionados se parecen al médico que llama loco a un enfermo sólo porque era vencido por la fiebre”.

Y Werther increpa a Alberto con las siguientes palabras:

“¡Oh, hombres de juicio! ¡Pasión! ¡Embriaguez! ¡Demencia! ¡Todo eso es letra muerta para vosotros, impasibles moralistas! Condenáis al borracho y detestáis al loco con la frialdad del que sacrifica, y dais gracias a Dios, como el fariseo, porque no sois ni locos ni borrachos. Más de una vez he estado ebrio; más de una vez me han puesto mis pasiones al borde de la locura, y no lo siento; porque he aprendido que siempre se ha dado el nombre de beodo o insensato a todos los hombres extraordinarios que han hecho algo grande”.

Ambos admiten el suicidio como opción, comparándolo con una enfermedad:

“Si no nos imputa la enfermedad que nos mata —le pregunta Jacobo a la Naturaleza — ¿quieres imputarnos las pasiones que tienen los mismo efectos y el mismo origen, porque provienen de ti y no podrían oprimirnos si no hubieran recibido tu fuerza?”.

 “La naturaleza humana tiene sus límites; puede soportar, hasta cierto grado, la alegría, la pena, el dolor; si pasa más allá, sucumbe. No se trata de saber si un hombre es débil o fuerte, sino de si puede soportar la extensión de su desgracia, sea moral o física; y me parece tan ridículo decir que un hombre que se suicida es cobarde, como absurdo sería dar el mismo nombre al que muere de una fiebre maligna”, asevera Werther. 

Y si bien aun en los detalles podemos establecer analogías –por ejemplo, Jacobo pide ser enterrado bajo los pinos plantados por su padre, y la última voluntad de Werther es que su cuerpo descanse debajo de los tilos de su infancia– las dos obras presentan una diferencia esencial: el aspecto político, ausente en la obra de Goethe, constituye el elemento principal de Las últimas cartas de Jacobo Ortis.

Este patriotismo responde, en primer lugar, a una motivación biográfica y coyuntural: Ugo Fóscolo vivió la época napoleónica y participó activamente en esta circunstancia histórica. Los elementos autobiográficos abundan en la novela: al igual que Jacobo, Fóscolo es veneciano; nació en Zante, una de las Islas Jónicas que se encontraba, en ese entonces, bajo el dominio de la República de Venecia. La pasión de Jacobo por Teresa, comprometida con el noble Odoardo, pudo haberse inspirado en el sentimiento que Isabel Roncioni, prometida del marqués Pietro Bartolomei, suscitó en el autor, y el suicidio del protagonista de Las últimas cartas de Jacobo Ortis tal vez refleje el del hermano de Fóscolo, quien acabó con su vida en Venecia.

El espíritu democrático de Tiestes, su primera tragedia, suscitó la reprobación del gobierno veneciano y su exilio a las colinas Euganeas, en la República Cispadana , donde también se exilia Jacobo por motivos políticos: su nombre figura entre la lista de los proscriptos y escapó para evitar las primeras persecuciones. Autor y personaje comparten, entonces, la misma situación de exiliado que los conduce a vagar por distintas regiones. Esto se opone radicalmente a los motivos d el viaje de Werther, quien huye del bullicio de la ciudad para descansar en un paisaje idílico. Consecuentemente, al comienzo de la novela de Goethe nos encontramos con un personaje dichoso, que contrasta con la nostalgia del final, mientras que en Las últimas cartas de Jacobo Ortis asistimos a una melancolía constante. Treinta años antes del nacimiento del autor, el Tratato de Aix-la-chapelle había puesto fin a la Guerra de Sucesión Austriaca y dividido el territorio italiano entre Austria, España y Francia. Napoleón se hizo cargo del ejército de Italia en marzo de 1796, y en abril de ese mismo año comenzó la ofensiva contra los ejércitos austrosardos apoyado por los liberales italianos –Fóscolo entre ellos– quienes reconocían en el general francés los ideales de la Revolución Francesa. El poeta compuso una oda, “A Bonaparte, il liberatore”, que refleja las expectativas que Napoleón había suscitado entre los italianos. Tras ocupar numerosas ciudades italianas,marchó sobre Viena a través del paso de Tarbis; ante la inutilidad de la resistencia, el 17 de octubre de 1797 se firmó en Campoformio el tratado homónimo, que selló la paz entre Francia y Austria, y que estableció lo siguiente: Austria debía entregar Bélgica a Francia, y reconocer la formación de dos nuevas repúblicas, vasallas de Francia, al norte de Italia: la Cisalpina y la Ligúrica. En compensación, Austria recibía todos los territorios de Venecia, a excepción de las islas Jónicas, que pasaban a Francia. La decepción por el Tratado de Campoformio se refleja desde las primeras palabras del libro, que comienza con un pasaje claramente político: “Nuestra patria ha sido ya sacrificada y todo está perdido”.

Y aunque el autor participó activamente en la defensa de sus ideas –no sólo con la pluma, sino también con la espada, como voluntario en los cazadores de la caballería de la República Cispadiana , como teniente en la Guardia Nacional contra el ejército austrorruso, y en las batallas de Romaña, Trebbi y Novi– desde el comienzo de la obra nos encontramos con un personaje que asume una actitud pesimista y francamente derrotista ante el desastre que atraviesa su patria. La segunda oración de la primera carta antes citada refleja el estado de ánimo de Jacobo, que permanecerá inmutable hasta el final de su vida:

“Si nos hacen gracia de la vida, podremos emplearla sólo en llorar nuestras desgracias y nuestra infamia”.

Y aunque la desesperación aumenta conforme se suceden las cartas, el sentimiento de impotencia y pasividad es inalterable. Renuncia explícitamente a cualquier acción desde esta primera carta:

“No me preocupa lo que pueda sucederme: ya nada espero de mi patria ni de mí mismo”

y lo mismo sostiene tiempo después desde Milán:

“Dejo el mundo como está, pero si tuviera que ocuparme de él, querría que los hombres cambiasen o que me hiciesen degollar, y esto último me parece lo más fácil”.

No obstante, por sus cartas podemos inferir que esta pasividad no es fruto de la cobardía, sino de la impotencia, e intuimos que no es esta actitud la que ha caracterizado su comportamiento en tiempos pretéritos o la que hubiera optado si hubiera podido elegir:

“En quien siente la pasión política, la fuerza de la voluntad y la impotencia lo hacen interiormente desgraciado, y si no calla, hace el ridículo, como si interpretara el papel de un paladín de novela y de un amante impotente de su propia ciudad. Cuando Catón decidió suicidarse, un pobre patricio llamado Cozio lo imitó: el primera fue admirado, porque antes lo había intentado todo ara no caer en servidumbre; el segundo fue escarnecido, porque su amor a la libertad sólo le dio fuerzas para suicidarse”.

Por esta cita podemos concluir que Jacobo pudo haber tenido una actividad semejante a la de Fóscolo en la prehistoria de la novela; de lo contrario, no condenaría tan vehementemente la pasividad de Cozio.

Las cartas también nos informan acerca de la coyuntura política del momento. Y a pesar de que los personajes y acontecimientos no estén aludidos directamente, a través de los lamentos e invectivas de Jacobo conocemos detalles históricos. Son frecuentes las perífrasis referidas tanto a los franceses y austriacos –“(…) si se hubieran defendido hasta la última gota de sangre, los vencedores [franceses] no habrían podido vencerlos, ni los vencidos [austriacos] habrían osado comprarlos”– como a Napoleón –“mientras tanto, muchos confían en el joven Héroe, nacido de sangre italiana y en un lugar donde se habla nuestra lengua. Ya jamás esperaría, de un alma baja y cruel, algo útil y noble para nosotros. (…) bajo y cruel, no exagero al llamarlo así. ¿Acaso no ha vendido a Venecia con abierta y generosa fiereza? (…) Nació italiano y un día ayudará a su patria: que se lo crea el que quiera; yo respondo y responderé siempre: la naturaleza lo hizo nacer tirano y los tiranos no se ocupan de su patria”–.

            La decadencia se verifica en el olvido de los héroes nacionales, cuyo recuerdo no sólo contrasta con el presente sórdido que atraviesa la patria, sino que en cierto modo atempera, como señala Leopoldo Di Leo, el pesimismo hacia la historia –a la que describe como una floresta de fieras donde se alternan conquistas, violencias y matanzas– y la misantropía manifiesta en varios pasajes de las cartas:

“Con el divino Plutarco podré consolarme de los delitos y las desdichas de la humanidad, fijando la mirada en los pocos hombres ilustres que, como primados del género humano, han sobresalido sobre tanta gente y durante tantos siglos; “vuelve a asustarme aquella terrible verdad que descubrí con horror y que luego me habitué a aceptar con resignación: todos somos enemigos”.

El sentimiento hacia los héroes nacionales es de adoración, y el recuerdo de su pasada grandeza se convierte en una tradición sagrada: visita sus tumbas o los lugares donde vivieron, y cita sus frases para expresar sus propios sentimientos. La carta del 20 de noviembre describe su visita a la casa de Petrarca como una peregrinación: él mismo avanza “reverente” por los “sagrados bosques”, como si fuera un “sacerdote”. La ruina de la casa de Petrarca simboliza el olvido de los héroes nacionales por parte de un presente que contrasta con aquel pasado glorioso.

“La sagrada casa de este sumo italiano se va derrumbando por la irreligión de quien posee semejante tesoro. En vano e incluso desde lejos viene la gente con devota expectativa a buscar la habitación todavía llena de los cantos divinos de Petrarca, porque encuentra un montón de ruinas cubiertas de ortigas y plantas silvestres, donde la zorra tiene su madriguera y llora sobre ellas. ¡Oh Italia, aplaca las sombras de tus grandes!”.

  Jacobo se vale de pasajes de Alfieri y de Dante para comunicar su intención de suicidarse.

“Entonces Jacobo tomó el primer libro, que Odoardo había dejado abierto, hojeó una o dos páginas, luego leyó en voz alta”.

Lo que lee Jacobo corresponde al IV tomo de las tragedias de Alfieri, y toda la cita remite al campo semántico de la muerte: “tinieblas”, “sombra de muerte”, “funesta guirnalda de sangre”, “siniestro pájaros”, “lúgubre llanto”.

El 5 de marzo de 1799 visita la tumba de Dante:

“Sobre tu tumba, ¡oh padre Dante! Abrazándola se ha fortalecido más mi deliberación. ¿Me has visto? Tal vez tú le inspiraste la fuerza a mi razón y a mi sentimiento mientras, arrodillado, con la frente apoyada sobre el mármol de tu tumba, yo meditaba acerca de tu elevado espíritu, tu amor, la ingratitud de tu patria, tu exilio, tu pobreza y tu mente divina”.

Las intertextualidades dantescas son eminentemente políticas: al igual que Jacobo, Dante fue exiliado de su patria –Florencia–. Antes de morir, Jacobo visita a su madre en Venecia y descubre un cuadro pintado por Teresa y acompañado por el siguiente verso de la Divina Comedia : “Libertad querida va buscando”, palabras a las que Jacobo agrega el final del terceto: “como quien por ella rechaza la vida”. Éstas son las palabras que Virgilio pronuncia en el primer canto del Purgatorio para captar la benevolencia de Catón, su custodio: con esta frase, el mantuano le ruega que admita en sus dominios a Dante, quien va buscando la libertad, bien tan valioso como lo sabe quien por ella renunció a la vida. En efecto, Catón de Útica se había suicidado en el 46 a.C., tras la victoria de César en Tapso, para no sobrevivir a la caída de la libertad que este triunfo presagiaba. Esta cita justifica la muerte de Jacobo como una inmolación política.

En Las últimas cartas de Jacobo Ortis el plano amoroso o individual –el amor a Teresa– y el político o social –la lucha por la libertad de su patria– se encuentran íntimamente relacionados.

En primer lugar, la historia de Teresa no sólo se entrelaza con la política a través de hechos anecdóticos que aluden a la coyuntura histórica –el señor T… y sus hijas son exiliados, Odoardo está a favor del Tratado de Campoformio– sino que constituye un microcosmos que refleja la situación histórica imperante. También su madre presenta los rasgos de un exiliado –Teresa no puede recibir sus cartas, está prohibido mencionar su nombre en presencia del padre, se ha exiliado a Padua, donde vive con su hermana, para no ser testigo de la infelicidad de su hija– y la situación familiar recrea, aunque en menor escala, los acontecimientos históricos en los que se hallan inmersos: el señor T… ha prometido a Odoardo la mano de su hija aun sabiendo que ella no lo corresponde,  porque el matrimonio con el noble Odoardo lo preservará de

“las persecuciones y asechanzas de sus enemigos, que lo acusaban de haber deseado la verdadera libertad de su país, delito capital en Italia”.

Al igual que Venecia, Teresa ha sido vendida por un pacto –la promesa otorgada por el señor T… a Odoardo y el posterior matrimonio– y en ambos casos, la posesión del objeto amado es impedida al protagonista desde el comienzo: la primera carta está fechada seis días antes del Tratado de Campoformio, y Jacobo conoce a Teresa cuando ella ya se encuentra comprometida con Odoardo. Asimismo, el acto por el que esto ocurre es descrito en términos expiación y sacrificio. La obra comienza con las siguientes palabras que aluden al Tratado de Campoformio:

“Nuestra patria ha sido ya sacrificada y todo está perdido”,

y de análoga manera describe el matrimonio de Teresa:

“¿Padre cruel! Teresa es sangre de tu sangre. Ese altar es una profanación. La Naturaleza y el Cielo condenan esas promesas. (…) ¡La víctima ya ha sido sacrificada!”; “pero cuando tu padre te haya ofrecido como holocausto de reconciliación sobre el altar de Dios, cuando tu llanto haya devuelto la paz a tu familia, entonces no seré yo sino la desesperación quien habrá de aniquilar a estas pasiones”.

En segundo lugar, la historia amorosa no sólo está estructurada de acuerdo al motivo político, sino que ambos sentimientos se entrelazan en el alma de Jacobo. El amor por Teresa no constituye una evasión para olvidar las desgracias de su patria, sino que la pasión que ésta suscita se ve intensificada cuando encuentra un nuevo objeto hacia el cual tender:

“(…) temes que hoy el amor me domine hasta tal punto que me olvide de ti y de nuestra patria. ¡Oh Lorenzo, hermano mío! (…) ¡Qué poco conoces del corazón humano y de tu propio corazón si crees que el deseo de una patria puede, no digo apagarse, sino atemperarse y ceder a otras pasiones! Al contrario, irrita a las otras pasiones y es irritado por éstas”.

 Tal vez la cita más elocuente de esta relación entre ambas pasiones sea esta nueva intertextualidad dantesca:

“No acuso a la razón de Estado que vende a las naciones como rebaños de ovejas: fue siempre así y siempre lo será; lloro por mi patria, che mi fu tolta, e il modo ancor m`offende”.

En la Divina Comedia , este verso es pronunciado por Francesca para referirse a Paolo, su amante, quien había sido asesinado junto a ella por su esposo. Fóscolo utiliza este verso, originalmente empleado para nombrar a la persona amada, para aludir a su patria.

            Durante un encuentro entre Napoleón y Goethe en 1808, el general francés, que había leído en dos ocasiones la obra del maestro alemán que aquí comentamos, le reveló a su autor que no podía hallar el motivo por el cual Werther se había suicidado. La anécdota refiere que Goethe le respondió: “¿Conoce Usted a alguien que se haya suicidado por una sola causa?”. Dicho esto, sería vano tratar de buscar, como Napoleón, lo que suscitó el suicidio de Wether y Jacobo. No obstante, sí podemos afirmar que, si bien para ambos la muerte representa un camino de libertad, responde a distintos motivos. Trunz sostiene que Werther poseía un ansia religiosa aprisionada en lo infinito, y que su error trágico consistió en buscar lo absoluto en lo finito y la felicidad en lo efímero. En la carta del 22 de mayo, antes de conocer a Carlota, ya alude al suicidio, por lo que éste se vincula con la insatisfacción de lo finito más que con un amor que le es vedado. Werther busca al Absoluto en la naturaleza:  

“cuando el gracioso valle se vela de vapores en torno de mí; cuando el sol de mediodía acaricia la impenetrable sombra de mi bosque y sólo algunos rayos diseminados penetran hasta el fondo del santuario (…); cuando siento, en fin, la presencia del Todopoderoso, que nos ha creado a su imagen, y el soplo del amor sin límites que nos sostiene y nos mece en el seno de una eterna alegría”,

 en el arte:

¡Si yo pudiera expresar todo lo que siento! ¡Si todo lo que dentro de mí se agita con tanto calor, con tanta exhuberancia de vida, pudiera yo reflejarlo sobre el papel, convirtiendo a éste en espejo de mi alma, como mi alma es espejo de Dios!, 

y finalmente en el amor:

Si pudiera un momento, uno solo, estrecharla contra mi corazón, todo este vacío se llenaría,

Pero en lugar de buscar a Dios en la creación y que ésta se convierta en ocasión de encuentro con lo divino, espera alcanzar en ella la plena felicidad que no es posible hallar en este exilio. Finalmente, y a diferencia de quien también se lamentaba,

“Esta vida que yo vivo
es privación de vivir
y así es continuo morir
hasta que viva contigo.
Oye mi Dios lo que digo
que esta vida no la quiero

que muero porque no muero”

no esperó, como el místico, el llamado a la casa del Padre, sino que él mismo puso fin a su viaje:

¡Oh Padre que no conozco! Padre que otras veces has llenado toda mi alma y que ahora te apartas de mí: llámame pronto a tu lado. No guardes silencio más tiempo, porque tu silencio no detendrá mi alma impaciente (…). Heme aquí de regreso, padre mío; no os incomodéis porque haya interrumpido el viaje que me habéis mandado terminar (…). Yo no estaré bien más que donde vos estéis; en vuestra presencia es donde quiero gozar y padecer.

            Jacobo justifica su muerte refiriéndose a la impotencia de sus ideales, pero la libertad a la que alude es más política que mística, y se relaciona más con el anhelo de una patria terrestre que con el de la Patria celestial.

“Si yo no encuentro mi parte de libertad, si los hombres me la han quitado porque son más fuertes, si me castigan porque vuelvo a pedirla, ¿no los libero de sus falaces promesas y de mis impotentes querellas, buscando la solución bajo la tierra”.  

Tampoco encontramos una visión trascendente respecto al ineludible fin humano; por el contrario, las expresiones con las que se refiere a la muerta detentan el más crudo materialismo:

 “me marcharía (…) donde un día u otro vendrán todos a vivir conmigo, y a mezclarse con la materia debajo de la tierra”, “tu amigo caerá, cadáver deforme y abandonado, y no resurgirá más”. “¡Eterno Dios! ¿Existes para nosotros los mortales o eres un padre inhumano para con tus criaturas? Sé que cuando enviaste la Virtud , le diste por guía la Desdicha ”.

Teresa, concebida de acuerdo a los cánones estéticos del amor cortés –Jacobo emplea términos, conceptos y sentimientos religiosos para aludir a la pasión amorosa, y ella es descrita como una “angelical criatura”, “divina muchacha”, “mujer angelical”– constituye el último remedio capaz de otorgarle un sentido a su vida, que lo ha perdido junto con las esperanzas de ver a su patria libre.

“¿Acaso el sólo espectáculo de la belleza basta para adormecer en nosotros, tristes mortales, todos los dolores? Para mí es como un manantial de vida: seguramente único, y acaso fatal”; “de nuevo me exhortas a alejarme de Teresa, y es lo mismo que si me dijeras: abandona aquello que te liga a la vida; temes el mal y me enfrentas con lo peor”; “ella no te ama, y si quisiera amarte, no podría hacerlo. Es verdad, Lorenzo. Pero si aceptara arrancarme el velo de los ojos, debería entregarlos enseguida en el sueño eterno, porque sin esta luz angelical, la vida me aterraría, el mundo me parecería un caos, y noche y desierto la variada Naturaleza”.

Y aunque admite que los argumentos de Lorenzo que lo exhortan a abandonar a Teresa son razonables, y a pesar de que él mismo considera su situación respecto a ella del mismo modo que su amigo, reconoce también que la ilusión que el amor de Teresa ha despertado es lo único que refrena el deseo de libertad que sólo encuentra en el sepulcro.

“No eres tú, querida joven,  la causa de mi muerte. Mis pasiones desesperadas, las desventuras de las personas  más necesarias a mi vida, delitos humanos, la seguridad de mi perpetua esclavitud y del tiempo. Tú, mujer angelical, sólo podías exacerbar mi destino, pero nunca aplacarlo. En ti vi el consuelo de todos mis males y por eso me atreví a cultivar mis ilusiones; como por una irresistible fuerza me has correspondido,  mi corazón creyó que eras eternamente mía. Me  has amado y ahora que te pierdo, ahora llamo a la muerte en mi ayuda”.

            Entre tantas nostalgias, sepulcros y muertes, vuelvo a la traducción de Demódoco. Aquí la noche ha logrado en el poeta lo que Teresa no ha podido, y en la apacible contemplación encuentra la paz.

Amigos y lectores,

Nuevamente actualizamos la Tostadora, ahora, con un trabajo de Dido sobre Fóscolo.

Es la primera vez que presentamos un artículo largo, pero consideramos que sería un despercidio pretender resumirlo. Por este motivo se presentará asi. 

 Las traducciones desde el italiano corren por cuenta de Demódoco, nuestro amigo Feacio.

Los dejamos con el texto agradeciéndoles sus visitas,

 Vale,

 El Tostador.-

Nos gustaría abordar, desde la óptica helénica, que no es otra que la de occidente, el tema del honor.

Ya hablamos del valor educador del Poeta en Grecia, más precisamente de Homero. Entonces, a modo de completar dicha reflexión, nos gustaría acercar un poco más, a nuestros lectores, al texto fuente de nuestra Civilización.

El eje central de la Ilíada, es la Cólera de Aquiles; sus versos primeros ya así lo cantan. La Diosa, las Musas, son invocadas por el Bardo para que inspirando a su servidor, éste pueda narrar la cólera que tantos funestos males causó a los aqueos. Recordemos que por la Cólera del Héroe muchas almas se precipitaron al Ades, y sus cuerpos fueron botín de los perros y de todas las aves de rapiña. La reflexión de una mente moderna se horrorizaría ante tal hecho: “por el capricho (que así identificaría la cólera de Aquiles) de un hombre, miles murieron; ¡qué horror!, no tiene sentido”. Veremos que si lo tuvo, y lo tendría hoy, pese a los “modernos”. Pero pasemos a los hechos: Aquiles, en reyerta con el Rey de Aqueos, Agamenón, se rehúsa a seguir combatiendo. La razón de la reyerta, parecería pueril, y hasta no digna de un alto Semidiós. Recordamos la situación: Como consecuencia del rapto de la hija de Crises, sacerdote de Apolo, éste imploró al Flechador para que castigara la indolencia de los aqueos al negarse a restituir a Criseida; pese al ruego de su padre y las ofrendas que consigo llevaba.

“Durante nueve días,

Las saetas del dios,

A lo largo del todo el campamento,

De un lado al otro iban y venían;

Más al décimo, Aquiles

A la asamblea convocó a las huestes,

Porque la diosa Hera

La de blancos brazos,

En las mientes de Aquiles lo inculcara,

Ya que ella por los dánaos se inquietaba,

Precisamente al ver que perecían.” (v. I. 52-58)

Coma corolario de la Asamblea, Agamenón acepta devolver su “botín”, pero con la condición de tomar el de otro de los héroes. Precisamente, es la cautiva de Aquiles la que reclama el rey: Briseida. Aquí comienza nuestro análisis, y la Cólera.

Aquiles, a instancias de Atenea, refrena su ira en el momento que pensaba despedazar al Caudillo Átrida. Pero despojado de lo que entiende suyo, se retirará de la lucha, y el resultado será la casi derrota de los Aqueos, con sus consiguientes bajas.

En la lectura superflua del poema, no entenderíamos porque un alto personaje, un amado de los dioses; más aún, el arquetipo de héroe griego, demuestre un “infantilismo y un capricho” digno de un púber escolar. Esto no es así. Para entender el porqué, debemos comprender el concepto de ARETE (Nos remitimos a nuestro artículo anterior sobre Homero). Íntimamente vinculado con la areté se halla el honor. Aquí comenzamos a echar luz sobre el particular.  Seguiremos al Filósofo; Para Aristóteles, el honor es la expresión natural de la idea no consciente para llegar al ideal de la areté, al cual se aspira: “Es notorio que los hombres aspiran al honor para asegurar su propio valor, su areté. Aspiran a ser honorados por las gentes juiciosas que los conocen y a causa de su propio y real valer. Así reconocen el valor mismo como lo mas alto.” (Et. Nic.) Hay que tener en cuenta que el hombre homérico adquiere exclusivamente conciencia de su valor por el reconocimiento de la sociedad a que pertenece. Para Homero y el mundo de la nobleza de su tiempo la negación del honor era la mayor tragedia humana. Los héroes se trataban entre sí con constante honra y respeto. Ejemplo de ello es el encuentro de Diomedes y Glauco (v. IV 120-235). Es natural y se da por supuesto que los más grandes héroes y los príncipes más poderosos demandan un honor cada vez más alto. Nadie teme en la Antigüedad reclamar el honor debido a un servicio prestado. A su vez, nombramos a Diómedes (quien fuera educado en el afán de ser “siempre el mejor y superar a los demás hombres”), éste no hesita en enfrentar a los mismos dioses (vg. hiere a Afrodita y a Ares).

Los griegos vieron y entendieron este afán y la aspiración a lo mejor, areté, como la aspiración de la persona a lo ideal y sobre personal, donde el valor empieza.

Esta areté heroica se perfecciona con la muerte física del héroe. El hombre mortal aspira a ella para perpetuar su fama. El mismo Aquiles es el ejemplo mas claro. Cuando en conversación con su madre, ésta le señala que dos camino podía tomar: o vivir longevamente, criando hijos y morir en el anonimato de los suyos; o morir joven, en la flor de su edad, y perpetrar su nombre por siempre, debido a su actuar heroico. Recuerda esto lo del filósofo alemán del siglo XIX que aprestaba a “vivir peligrosamente”.

Así, dirá W, Jagger, se comprende el trágico conflicto de Aquiles en la Ilíada. “Su indignación contra los griegos y su negativa a prestarles auxilio no procede de una ambición individual excesiva. La grandeza de su afán de honra corresponde a la grandeza del héroe y es natural a los ojos de los griegos.” Y continúa el autor señalando que “Ofendido éste héroe en su honor, se conmueve en sus mismos fundamentos la alianza de los héroes aqueos contra Troya.” En la justicia del mundo Antiguo, Aquiles fue injustamente injuriado, y precisamente en lo más grave que un caballero podía ser injuriado, esto es, deshonrándolo, humillándolo frente a sus semi-pares; ya que para mayor gravedad, Aquiles era el más valiente y el más perfectible de los hombres; razón por la cual le correspondía el mayor honor.

Alcanzará Aquiles su perfección, y el areté coronará su paradigmático Arquetipo, con la muerte joven y gloriosa.  Volvamos al lamento Aquíleo:

“Madre, pues me pariste

Aunque para vivir bien corta vida,

Honor, al menos, debiera otorgarme

el Olímpico Zeus altisonante;

en cambio, ni un poquito me ha pagado.

Pues en verdad, el hijo de Atreo,

Agamenón, señor de amplios dominios,

Me ha deshonrado, pues tomó mi parte

En el botín, y hasta ahora la retiene,

Después que el mismo me la arrebatara”

Así dijo, lágrimas derramando…(v. I 353-359)

Estas lágrimas son la apertura del drama (y del Primer Drama occidental), y anticipo del fin del mismo, cuando las lágrimas derramadas sean las de Príamo sobre el cuerpo de su hijo, Héctor. (poderosa fuerza contrastante de principio y fin de la obra). Pero esto pertenece al ciclo envolvente del pensar homérico (Katabasis y Anàbasis) que dejaremos para otra oportunidad.

Vemos que el mismo protagonista se encarga de expresar con el rigor de la lengua, el porqué de su ira: el honor vejado.

Esto era perfectamente entendible para el heleno. Y así hasta en tiempos de Alejandro Magno (casi 600 años después, sin entrar en el debate de fechas), Aquiles siguió siendo el ideal caballeresco de la raza (el mismo Alejandro rastreaba su ascendencia hasta el héroe de la Ilíada). Allí entonces, el quid de la cólera.

El desarrollo de la Civilización se encargará más adelante de buscar sus arquetipos, su reflejo numinoso en nuevos héroes (v.g. El Cid, será el de las Españas, Perceval, Rolando, etc.). Pero todos, y cada uno de ellos, no serán más que una recapitulación del primer gran héroe de occidente: Aquiles.

Demódoco, en la espera.-

Hoy presentamos la primera parte de un trabajo de nuestro amigo Demodoco respecto Hamlet. Como nuestros lectores habran notado, el dramaturgo inglés, y su obra es uno de los pilares discursivos de nuestra Tostadora, o como hemos dicho antes, uno de nuestros frentes, un SCHLACHT más.

 Cuando leimos el articulo, notamos una cita muy interesante del inglés Martin Lings, escritor de los gustos de otro amigo que participó en la Tostadora, Homero Basilio.

 Esperamos que gusten de las concepciones de nuestro amigo Feacio tanto como nosotros.

 Vale,

El Tostador

La esclarecedora y atinada nota redactada y “subida” por el Tostador hace unos días (Respecto la firma y el arte tradicional), nos llevó a reflexionar acerca del arte. Aquel que trasciende lo estético, y transmite, hasta inconscientemente, más de lo que los sentidos captan a primer encuentro.

“El arte sagrado es como una piedra lanzada en el agua. Sus ondas en constante expansión ilustran las repercusiones ilimitadas que recibe, o puede recibir,  el alma con su impacto, cargado como está de varios significados en diferentes niveles.”(Martin Lings). Si bien no podemos considerar, en sentido estricto, la obra del dramaturgo inglés arte sacro, si podemos afirmar que la misma representa una extensión de aquél. Mientras el Renacimiento se extiende e invade la vida del siglo XVI-XVII, Shakespeare, en la culminación de su desarrollo creativo, parece ir para atrás. Sublimidad, profundidad y Misterio que alcanzará en su madurez. El tema de fondo de sus obras maduras, será medieval, en el más místico sentido.

El misticismo cristiano, se preocupaba, sobre todo, en los medios de purificar el alma de su naturaleza caída. El mundo medieval era un mundo intelectual. Es decir, todo hombre sabía que ese mundo físico era una sombra o símbolo del “otro”; el hombre como la sombra o símbolo de Dios. Esa actitud exigía ante todo la existencia de intelectuales, ya que las cosas terrenales solo pueden ser referidas a sus arquetipos espirituales mediante la facultad de la percepción intelectual, la visión que penetra a través del símbolo hasta la realidad universal que está más allá. Tomando Hamlet, veremos que esa “preocupación” medieval esta inserta y es, diríamos, el punto concéntrico y centrífugo de la obra.

En dicho arte medieval, en general es preciso distinguir entre lo que se puede denominar obras esotéricas y las exotéricas. Las primeras apuntan, más allá de la salvación, a la SANTIFICACIÓN; mientras en las segundas la SANTIFICACIÓN no será mas que el ideal remoto. Ambas encaminan al hombre a la salvación, pero la esotérica reclamaría y combatiría por el purgatorio en esta vida, alcanzando la SANTIFICACIÓN, Arduo camino. El ejemplo de obra esotérica es “La Divina Comedia”.-

En Shakespeare notamos que la idea de salvación es desbordada en aspiración a la perfección humana, a la SANTIFICACIÓN. Así lo vemos en el personaje de Hamlet. Personaje complejo y multívoco. Él si integra con los demás personajes de la obra, marcnado el itinerario del alma para la mencionada SANTIFICACIÓN. Veremos.-

Hamlet tiene una revelación, la cual lo inicia en su camino. El encuentro con su padre. El espíritu le muestra a Hamlet la verdad de la Caída (pecado original) como una realidad inmediata que impregna toda su vida, y que no dejará en paz a su alma hasta la consumación. El diablo ha robado y solo la venganza aplicada a ese ladrón “pondrán las cosas en su lugar”.-

Cuando se produce el esperado primer encuentro entre el espíritu (Ghost) y su Hijo, enseguida sale a la luz el mandato:

Hamlet: “speak; i am bound to hear”

Ghost: “So art thou to revenge, when thou shalt hear”.

            Ese compromiso a la venganza reclamado por el padre es clave para comprender la obra. Más adelante escuchamos:

Ghost: “The serpent that did sting thy father’s life

Now wears his crown” (I. v. 17-70).

Es decir Claudio el tío de Hamlet, hermano de su difunto padre. Fraticidio cometido, rememorando a Caín y Abel.-

Esta serpiente, tal cual en el paraíso hiciera con Adan, ha robado, ha matado, y ha prostituido a la mujer. Esta figura esta claramente en la obra. Estamos en la tradición adámica, Hamlet arrastra las consecuencias del pecado original.-

(No debemos buscar simples alegorías o pobres representaciones cristianas en Shakespeare; el tema es más profundo. El sentido externo de la obra, se puede ubicar en el marco de las “moralidades”; pero el sentido interno, más profundo, en el que nos estamos adentrando, se desarrolla en un plano místico y esotérico, cuasi-simbólico).

Para comenzar, Hamlet (personaje, príncipe de Dinamarca) es sólo un aspecto del alma humana que desnuda el autor, integrándolo, en primer lugar, con su Madre, y que lucha contra sus propias debilidades y mezquindades, es decir el pecado. Este lado oscuro lo representa Claudio, Polinio, Rosencrnatz y Guildenrstern. Así se podrá comenzar a entender el porque de la venganza. La VENGANZA es el camino para la SANTIFICACIÓN.  Esta venganza, considerada en el sentido más profundo de la obra, violenta el sentido externo, casi hasta quebrarlo. Aquí encontramos los diferentes niveles que puede ostentar el arte sacro.-

Continuamos con el encuentro…

Ghost: “Adieu, adieu, adieu! Remember me!” (al terminar el relato de su asesinato)

Hamlet: “…Remember thee,

Yea, from the table of my memory

I`ll wipe away all trival fond records,

All saws of books, all forms, all pressures past,

That youth and observation copied there;

And thy commandment all alone shall live

Within the book and volume of my brain,

Unmixed with baser matter: yes by heaven!-”  (I. v. 71-118)

Aquí, Hamlet comienza su “locura”. La sabiduría espiritual, desde el punto de vista mundano es una especie de locura; y por ello en determinados contextos sirve la locura de símbolo de la sabiduría espiritual. En sus soliloquios no muestra signos o indicios de locura, mas en su relación con el mundo (que podríamos personificar en Ophelia), es decir externamente con los “otros”, sus palabras suenan “absurdas y sin sentido”. El mundo no lo entiende. Hamlet inicia un camino solitario hacia lo alto. Y sentencia que olvidará lo mundano, relegándolo a un plano inferior.

Según Martín Lings, acto seguido del encuentro relatado, Hamlet (o Shakespeare en boca del Príncipe), al dirigirse a sus acompañantes nocturnos (Horacio y Marcelo) en la guardia de esa noche, deja que el significado más profundo de la obra salga momentáneamente a la superficie. Hamlet dice:

“…And so, without more circumstance at all,

I hold it fit that we shake hands and part:

You, as your business and desire shall point you-

For every man hath business and desire,

Such as it is;- and for mine own poor part,

Look you, I’ll go pray.” (I. v. 119-150)

La oración es la principal arma para vengarse. Entonces su itinerario espiritual hacia la perfección comienza con la revelación del espíritu y su mandato: vengarse de the serpent. Su estado de éxtasis y de metanoia que experimentará, lo hace ver como un loco. Se refugia entonces, antes de comenzar, en la oración; arma imprescindible para el combatiente, El camino de la SANTIFICACIÓN comienza.

Volviendo al alma del protagonista, que es decir al alma de la obra: La madre, con quien se integra el fondo místico que la obra representa, sería el lado más inferior de aquella alma. Veamos la escena en que Hamlet se encuentra con su madre (III, 4).

Ham: “Now mother, what’s the matter?”

Gertrudis: “Hamlet thou hast thy father much offended” (significando a Claudio, actual esposo y rey)

Ham: “mother you have my father much offended” (a su Padre, el verdadero; primer esposo de Gertudris, y Rey de Dinamarca; es decir Hamlet the first)

Hasta ese momento, la Reina había esquivado en cierta forma el encuentro con su hijo, a solas. El alma tiene miedo de su conciencia, la Reina miedo de su hijo. Pero así y todo, en este encuentro el Mal sigue presente (Polonio, servidor del rey esta escondido y al acecho. Polonio, personifica la hipocresía). Atendamos a las palabras que la Reina le dirige a su hijo: “tienes muy ofendido a tu padre”, pronunciadas con descarada insolencia. Esta actitud mutará completamente con el arrepentimiento. Pero antes, Hamlet deberá matar a Polonio, deshacerse de la hipocresía. Allí, luego que Hamlet le haya “retorcido el corazón”, si “…El hábito del mal no lo ha acorazado de tal modo que se halle a prueba de sentimiento!”, la reina se verá conmovida a exclamar:

“O Hamlet, speak no more:

Thou turn’s mine eyes into my very soul;

And there I see such black and grained spots

As will not leave their tinct”  (III. iv. 52-102)

Continúa la escena (III, iv.) y en ella se ve el punto más alto del drama; el sentido literal incluso se eleva a alturas casi místicas. el sentido externo, es decir la “moralidad”, en este caso es como si hubiera sido elevado al nivel del sentido interno, a lo místico. Los dos niveles se funden. Expresa M. Ling, a quien seguimos en nuestras consideraciones, que “…tanto si consideramos que el Príncipe se dirige a otra persona, como a su propia alma, habla, en cualquier caso, con una exaltada penetración digna de un maestro espiritual con años de experiencia práctica en el camino místico.” (v. III iv. 103-146; 147-202, especialmente donde la conmina a desprenderse de la peor parte de su corazón, de su alma: “Ham: O, throw away the worser part of it, and live the purer with the other half,…)

Hasta aquí llegamos en esta oportunidad, prometemos continuar con el análisis y el desarrollo del sentido profundo y mistérico que, como detrás de un velo, el Bardo inglés ha manifestado en Hamlet.

Vuelvan a la obra, léanla, aprovéchenla, sumérjanse en ella, y capten el sentido profundo y elevado. Recuerden que el simbolismo para ser captado, en referencia a sus arquetipos, requiere la percepción intelectual. Y si la aproximación a Hamlet, obra, es en su original lengua, mejor aún.-

Demódoco.-

Hace un año que comenzamos con esta Tostadora Moderna publicando dos pequeños articulitos que describian nuestro sentir y voluntad para con este emprendimiento. Un año ya.

Agradecemos calurosamente a todos nuestros lectores, amigos, comentadores (son pocos), y detractores (que los habrá seguramente) por seguir ingresando en nuestra humilde publicación digital.

Los dejamos proponiendo que si tienen tiempo, visiten los titulos (en el panel a su derecha) EDITORIAL y TEBAIDA, que han sido, como dijimos, lo primero aqui escrito. A un año mantienen vigencia.

 Muchas gracias y hasta la proxima entrega.

Vale,

 El Tostador.-

La cuestión respecto la autoría de las llamadas “obras de arte” es un fenómeno propio de la modernidad. Una controversia equivalente sería imposible de encontrar previo al siglo XV. Este es el tópico que trataremos en esta oportunidad, la cuestión de la firma, es decir, de la autoría, en el arte tradicional.

A propósito de la definición de Arte y específicamente Arte Tradicional, recomendamos “The true philosophy of art” de Anandas K. Coomarswamy (hay traducción castellana), especialmente, para lo que a nosotros interesa, el capitulo II (ubicable en internet para quienes no logren obtener edición impresa).

Nos limitaremos, por motivos de tiempo y espacio, a referirnos a lo que nos llama en esta oportunidad, mas solo en el mundo de la Cristiandad, ámbito en el cual se manifiesta claramente el sentido del icono (EIKON, imagen) si avanzamos hacia el mismo desde la obra de San Juan de Damasco o desde el propio Dionisio el Areopagita.

Antes que todo, recordaremos a nuestros lectores respecto la tremenda controversia suscitada durante el reino imperial de León III (717-741 d.C.) que significó el iconoclastismo, encarnado políticamente en la figura del Emperador de Bizancio. En el marco de esta disputa surge triunfante el llamado “Tratado de las Imágenes” del antes nombrado San Juan Damasceno, ejemplo diáfano de la doctrina patrística respecto la imagen representante. Notamos importante esta controversia para comprender el sentido del valor tradicional del Arte pues podríamos decir claramente que nos encontramos ante el primer embate contra el mismo.

Zanjadas estas cuestiones, se produce un florecimiento notable del arte icónico o iconográfico (preferimos el primero de ambos términos) en ambos lados de la ecumene Cristiana. Florecimiento que verá su fin al nacer en occidente lo que llamamos el ARTE DEL ARTISTA, o aun más claramente, DE LA FIRMA. El Arte Moderno.

La firma en el arte moderno representa el sentido que manifestó este movimiento pictórico que resonancias más que claras en la actualidad hodierna. El artista previamente pinta (o escribe siguiendo el termino correcto a aplicar para la iconografía bizantina) en común-unión con la ekklesia, manifestando por medio de materiales a la propia Divinidad. Recomendamos nuevamente la lectura del tratado de las imágenes del Padre sirio San Juan Damasceno (ignoramos edición castellana, manejamos una en ingles, que es la que hemos seguido, cotejada con una latina).  Los puntos a seguir en tal magno tratado serian pues el sentido del icono, la cualidad manifestatoria de Dios en el mismo (es decir, su valor teofánico y comunicante)  y la validez de la representación de las “Cosas Divinas” por medios pictóricos, eje esencial de la obra que se ubica en el discurso de Cristo de Jn. 14 en adelante.

Este sentido tradicional de la comunión con la Ekklesia por parte del artista, que es medio de la manifestación del Logos en la tierra, revela el sentido ANONIMO propio de la iconografía, no interesa aquí la mano que ha pintado/escrito el icono, sino el sentido por el cual ha sido realizado y especialmente, QUE MANIFIESTA.

Esta ultima cuestión nos podría derivar a temas referidos a la condición SACRA del arte Tradicional Cristiano, elemento que se pierda dentro del sentido SECULAR del arte renacentista, post renacentista, barroco, moderno y finalmente contemporáneo que dejaremos para otra oportunidad.

Volviendo a la cuestión de la autoría, y siguiendo lo antes planteado, notamos entonces un profundo sentido secularizante, centrado en el yo del autor y su “valor artístico o genio artístico” (termino propio del renacimiento) que se corona en las escuelas manieristas y se profundiza con el aborrecible “arte contemporáneo” en el cual la imagen pierde valor frente a la sensualidad de la “interpretación” de la misma y especialmente, ante el embate del ARTISTA. Nos referimos, como han notado, a la inversión del sentido tradicional, considerando que el ARTISTA es primero en importancia, luego el sentido interpretado conjunto con la necesidad de “expresarse” por vías pictóricas o plásticas y finalmente, el carácter puramente estético que, mixturado con la “valía” del autor, avanza hacia la MONETARIZACION DEL ARTE por medio de la idea valorativa imperante para esta quaestio que es absolutamente CUANTITATIVA y pecuniaria.

 La firma, la autoría, ha puesto en declive al valor manifestante del icono y por consiguiente ha sido un sustituto o ersatz, al decir del Dr. Disandro, del manifestado. No interesa ya de manera capital el ICONO (en el sentido griego del término) en el arte sino que lo que importa ahora es el autor. 

El imperio del “GENIO ARTISTICO” ha intentado, y de manera bastante exitosa, suprimir el sentido entitativo del arte tradicional que es, ESENCIALMENTE, la manifestación de lo divino por medio de la implantación de la sensualidad, de lo decorativo y de las llamadas “autoridades plásticas”, que nosotros llamamos PINTORES MODERNOS en el sentido mas secular que pueda ser empleado.

Finalizando nuestra caótica exposición que prometemos emprolijar recordando, con Platón que “las producciones de todas las artes son tipos de poesía y sus artesanos son todos poetas”. (El banquete, 205C).

Vale,

El Tostador.-

En esta oportunidad en “la Tostadora Moderna actualizada” presentamos una nueva columnista que ha preferido la nomenclatura de Dido. Curioso por cierto, notandose nuestra marcada romanidad Dido de Cartago suena casi paradógico. Pero ya conocen nuestra tostadora.

Dido, nuestra flamante Dido, desde un comentario a nuestro ya conocido amigo Demodoco crea un nuevo sistema en la Tostadora. Enhorabuena. Valete. Además, incluye una nueva “gama” de autores que, más allá de no negar su valía, nunca hubieran sido citados por quien estas lineas escribe.

Esperando sus respuestas y comentando nuestra alegría por el esperando (por nos) artículo “cartágines”.

Vale,

El Tostador

Justo homenaje ha recibido Holdërlin con este artículo, no sólo por su contenido, sino también por las poesías que lo enmarcan, tanto la del poeta nicaragüense que la precede como la del aedo feacio que la remata. Precisamente  Holdërlin, quien entendía a los poetas como vasos sagrados donde se conservaba el vino de la vida y el espíritu de los héroes, se refería a la poesía como forma vital de expresión. Después de haber padecido el rigor luterano de las universidades de Jena y de Tubinga -donde estudió a Fichte y conoció a Hegel- buscó otra forma de aprehender al ser que no fuera el dogmatismo de la teología ni la aridez de la filosofía de Fichte. Y encontró la poesía.  

Siempre me he preguntado si el verso de Rubén Darío que recuerda Demódoco -”pero tu carne es pan, tu sangre vino”- no remitiría conscientemente a la poesía Pan y vino del poeta germano. Nueve -como los coros angélicos, como los días que Odín permaneció aferrado al árbol de la creación para escuchar los misterios y transmitirlos a los hombres- son las estrofas de esta elegía. Su extensión impide transcribirla, pero dejaré unas breves palabras, exiguas para el comentario que el poema amerita, pero suficientes para despertar interés en su lectura.

La elegía comienza con una descripción del crepúsculo y de sus actividades características: las antorchas de las calles comienzan a encenderse, la gente regresa a sus hogares y las faenas humanas se adormecen. Pero inmediatamente el poeta nos introduce en el verdadero sentido de la noche, que adopta, de este modo, una connotación distinta: ya no es el final del día, sino el reino del poeta; la noche es “brillante y misteriosa, forastera en medio de los hombres” que no la comprenden, que prefieren la luz del día, lo racional y comprensible a la noche y al misterio. Esta perspectiva se opone a la tradición occidental, en la cual toda referencia a la vida, a lo que es y a la verdad alude a la semántica de la luz: Hesíodo, todavía en los umbrales del mito, había hecho surgir del Caos a Geo, Eros, Tártaro, Erebo y a la Negra Noche. A partir de ésta, a sus contrarios; el divino Éter y la Claridad del día; en el Evangelio de san Juan, Cristo es la luz del mundo, y el mismo lenguaje da cuenta de esta realidad: decimos “sacar a la luz” cuando queremos expresar que algo ha sido develado.  Hacia la misma época en la que se escribió este poema, Friedrich Schlegel fundó, junto con su hermano Augusto, la revista Athenaum, órgano de difusión del movimiento romántico, donde Novalis publicó la primera versión en prosa -la segunda sería en versos libres no rimados- de sus Himnos a la noche. También arremete contra los diurnos, aquellos condenados a disfrutar lo efímero de lo temporal, mientras los nocturnos pueden penetrar en el misterio infinito. Los diurnos, para ambos poetas, son aquellos que carecen de interioridad, de aquella parte del alma que se conmueve cuando nos sentimos sobrecogidos por experiencias como el amor, la piedad, la emoción artística, la contemplación o el asombro. El concepto antitético es el de “diversión”, que etimológicamente significa “verterse hacia fuera”. En este sentido advertía san Agustín: “Nollis foras ille” (no vayas afuera).

Otro aspecto recurrente es la referencia a Grecia. De hecho, la poesía está dedicada a Heinze, un amigo que había escrito una composición titulada Conversaciones sobre los griegos, y se encuentra transida de toponímicos que remiten constantemente a la Hélade. Grecia es el paraíso perdido, la tierra sagrada contrapuesta al mundo sin dioses de Holdërlin. “Pero ¿dónde están los tronos? ¿Dónde los templos y las copas llenas de néctar? ¿Y los himnos compuestos para agradar a los dioses? ¿Dónde brillan los oráculos de lejanos efectos? ¿Dónde resuena la gran voz del destino?” Estas preguntas, que recuerdan al  ubi sunt medieval, denuncian la secularización del mundo contemporáneo al poeta y la pérdida del sentido religioso de la existencia. Con esto no me refiero a la  evidente indiferencia y apostasía de la fe cristiana, sino a algo más elemental: la disminución del valor religioso inmediato de la existencia. El mundo, convertido en una entidad calculable, pierde su acento metafísico y su misterio. El misterio revelado, cuya intrínseca evidencia escapa por naturaleza a la comprensión humana, es descartado como algo imposible.

En este contexto, se produce el olvido de la integridad del hombre, mezcla de lo humano y lo divino, como lo concebía Holdërlin; por el contrario, sólo se tiene en cuenta su dimensión perceptivo-empírica y se olvida la trascendente o espiritual que lo confiere dignidad. A este “hombre no humano”, al decir de Romano Guardini, le corresponde una cosmovisión del mundo que lo rodea: la naturaleza, que para el hombre pre-moderno poseía una significación que sobrepasaba la mera experiencia, ya sea porque estaba llena de poderes divinos,   -en el caso del hombre primitivo- ya sea porque era una teofanía, la manifestación de Dios -para el hombre medieval- es vista como un dato empírico que puede ser captado objetiva y racionalmente.

“¿Para qué poetas en tiempos indigentes?”, se pregunta Holdërlin. “Llegamos demasiado tarde”, se lamenta al contemplar ese mundo sin misterios ni arcanos. “¡Salgamos a lo abierto!”, suplica a sus contemporáneos, a buscar ese  Paraíso perdido, esa totalidad que es el hombre. Holdërlin concibe al poeta como un sacerdote, porque su misión es precisamente acercar al hombre a lo sagrado, ayudar a los diurnos a aprehender lo divino y volver a la totalidad. Independientemente de los temas que aborde, su función será siempre religiosa: religar al hombre con el misterio, dar respuesta a esa nostalgia sin nombre que se agita y se revuelve en el alma de los hombres de todos los tiempos. “Sin duda los dioses aún viven, pero encima de nuestras cabezas, en otro mundo”. Los dioses no han muerto, sólo se ha adormecido nuestra capacidad de adorarlos. Alguien ha dicho alguna vez -y aunque Ausente, no lo hemos olvidado- que sólo los poetas mueven a los pueblos. Desde su misma Patria, otro poeta también nos recuerda:

“No desdeñéis la palabra,

el mundo es ruidoso y mudo;

poetas, sólo Dios habla”.

Dido, desde Cartago

Mientras tenéis, oh, negros corazones,

Conciliábulos de odio y de miseria,

El órgano de Amor riega sus sones.

Cantan: oíd: “La Vida es dulce y seria.”

Para ti, pensador meditabundo,

Pálido de sentirte tan divino,

Es más hostil la parte agria del mundo.

Pero tu carne es pan, tu sangre vino.

Dejad pasar la noche de la cena,

-oh, Shakespeare, pobre, y oh, Cervantes, manco-

y la pasión del vulgo que condena.

Un gran Apocalipsis horas futuras llena,

¡ya surgirá vuestro Pegaso Blanco!

De la cercana y remota tierra nicaragüense, avanzada de la conquista y evangelización, nos llega un canto: “La Vida es dulce y seria” (dulce porque existe el Amor, y seria porque es el camino hacia Dios, que es la Vida con mayúsculas).

Un canto presupone un cantor, un poeta. Y dichosa la tierra que pueda contar entre sus retoños, uno divino; es decir un elegido delas musas. Un cantor, o como dijo alguna vez el “Pepe” Larralde, un decidor.

Este decidor-poeta, con evocación persa en su nombre e inspiración helénica en sus versos, atrae nuestra atención y nos habla a los que a pesar del bienestar mundano y sus halagos, buscamos la excelencia en aquello despreciado por el vulgo apasionado. Amonesta a los mediocres y resentidos; a los negros corazones, y les presenta combate.

En el lugar del pensador meditabundo, conoce nuestro bardo el desencanto, el olvido y el sin sabor mezquino del hombre. Pero también se sabe vino, inspirado y protegido, luego de beber del cáliz, imposible de rechazar, aguarda la fuerza de la vida original, sempieterna, a la cual se llega montado en un Pegaso Blanco.

Poeta y profirente, Federico Hölderlin desgarró las entrañas de su patria, helenizando la existencia misma de aquellas tierras, ya hastiadas de la vida falsificada del protestantismo, y del cristianismo edulcorado. Con el Poeta Germano entronca la línea numinosa-profirente de la hélade, aquélla que diera vida y razón al occidente, desde el Mhytos-Logos homérico (aún sin disyunción en su obra), y con Píndaro como punto fijo de rememoración de la antigüedad sacra. Adviene, en Inspiración luminosa, nuestro poeta, a cantar a la Naturaleza como manifestación gloriosa de la existencia, y al Hombre, al Hombre capaz de Dios, para que en arrobamiento, como manifestación del alma ociosa, se conozca a sí mismo.

            Doliente, Hölderlin supo extraerse del mundo circundante, con sus deberes y trabajos, con sus afanes vanos y divergentes, para convivir, como otrora los helenos, con los dioses y su manifestaciones, “He crecido en brazo de los dioses…”. Fue un no resignado, a vivir una existencia indistinta, sin colmo, vulgar y anodina; en fin, conformista, característica de los débiles.

“¡No, no me resignaré!, Avanzar siempre

como un niño, como un prisionero,

a pequeños pasos, medidos por anticipado,

día tras día. ¡No, nunca me resignaré!”

Así comienza “El laurel”. Y en ello sentimos, junto con Federico Gorbea, que no está declamando una modesta fórmula que le prestara el mero deseo de impugnar al mundo (o mas bien a su entorno inmediato) al confundirlo con sus propias torpezas. Lo que si hace, sigue el comentarista, en cambio, es oponer el inconsciente poético o universo de constelaciones (diríamos nosotros, inspiración teándrica) a la alternativa de una humanidad que se niega la expresión.

            Y así, vale más una vida corta y gloriosa, que aspire al laurel. Como él lo hizo.

¡Cantad, oh, Poeta!

Cantos de antaño,

No mires con desdén

a tus costados.

Ignora el vulgar,

Aullido mundano, y canta

A la naturaleza,

A tus hermanos.

A la fuerza del sol,

A la pureza del aire,

A la inmensidad de los mares,

Y la profundidad de los cielos y sus guardianes;

A la frescura del valle,

Y a la espesura de la selva;

A las alturas de las montañas,

Y la firmeza de las piedras.

¡Cantad, oh, Poeta!

A la prístina luz de las estrellas,

A la noche sin negrura,

Y a la mágica locura.-

¡Que la Lira despierte,

el sentir del derrotado

y el son de los amores, embriague

al peregrino, al perseguido, al olvidado!

Y juntos, entonando perdidas canciones,

De amor y de guerra, ¡marchemos!

Al encuentro de los nuestros,

Lumen buscamos.

¡Cantad, oh, Poeta!

Que somos muchos los necesitados,

Que no es de ellos la Hora,

Sino nuestra.

                                                                                  Demódoco, en el ostracismo.-