En la estructura narrativa del Cantar de Guillermo podemos señalar dos espacios bien delimitados, dentro de los cuales se desarrolla gran parte de la acción. En primer lugar, ya que se trata de un cantar de gesta, ubicaremos el espacio del campo de batalla. En él reinan el padecimiento y la crueldad, materializados en la sed, el hambre, la violencia y, por supuesto, la muerte. El varón, el guerrero, es el protagonista en esta escena y, en este caso, Guillermo es quien encarna el papel principal, situándose en el centro de la acción, ya sea por su propia actuación o por su ausencia.

Frente a este espacio de crueldad –aunque también de heroísmo- se alza otro más benigno y calmo: el muy doméstico y femenino espacio del castillo. Allí todo padecimiento conoce su fin y se da consuelo a toda pena; es el lugar del reposo y la saciedad anhelados por el guerrero. Guiburc, la princesa sarracena, es quien lo gobierna; a ella acude Guillermo desconsolado, a ella también acuden los demás caballeros.

En un principio, Guiburc aparece como la esposa tierna y servicial, la hermana, la dulce amiga de Guillermo; una princesa musulmana devenida en su cristiana esposa. Sin embargo, ante la figura de su esposo, Guiburc no resulta todo lo dócil que podría suponerse. Su papel en el relato, además del de compañera de Guillermo, es otro.

En la tirada LXXXIII, Guillermo aparece abatido, derrotado y cansado por un combate, y se muestra reacio a acudir en ayuda de Vivien. Guiburc, entonces, llora y le implora que preste su ayuda a Vivien. Guillermo accede a su pedido.

En este pasaje comienza a entreverse el papel que ha de jugar Guiburc en esta historia: ella es quien mueve a la acción a Guillermo y también quien en definitiva mueve la acción de la trama. Éste es un rasgo fundamental de Guiburc, el de promotora de la acción. A lo largo del poema veremos que será ella la que le imprima fuerza a la acción dubitativa de Guillermo.

Quizá, las tiradas C y CI expliquen un poco la idea expuesta. En ellas, Guiburc llora ante Guichard muerto. Entonces, Guillermo se lamenta, se llama a sí mismo cobarde y promete abandonar la vida guerrera. Guiburc lo escucha y al instante olvida su pena; luego reprende a Guillermo con duras palabras:

“Prefiero que mueras en Larchamp del mar a que deshonres tu linaje y seas reprobado por tus herederos después de tu muerte.”

Enseguida Guiburc solicita permiso a Guillermo para mentir a los guerreros y organiza una nueva acción contra los sarracenos.

De este pasaje podemos extraer varios elementos que nos orienten en la identificación de las características de Guiburc. En primer lugar, con su reprimenda a Guillermo ella se erige en conciencia épica de éste, al recordarle su deber como héroe e impulsarlo a la acción heroica. Este tipo de actos constituyen su sutil modo de gobernar el espacio del castillo.

Pero Guiburc no sólo se erige en conciencia del héroe del cantar sino que también se hace dueña de algunos otros atributos del héroe épico: la astucia y el poder de conducción. Su mentira es una mentira dicha con astucia, planificada y dirigida a un fin heroico, es un acto digno de Odiseo. Además, al organizar ella misma el nuevo ejército de Guillermo, muestra su dote de conductora, cualidad caudillesca inusual en un personaje femenino¹.

En estas dos tiradas (C y CI), Guiburc alude al linaje de Guillermo, apelando a él para recordarle su deber. Este es el segundo elemento que podemos extraer para describir en parte a Guiburc. El tema del linaje representa un punto de conflicto entre Guiburc y Guillermo que marca diferencias entre ellos. Por un lado estará Guillermo, que pretender eludir el compromiso con su linaje; por el otro estará Guiburc que lo atraerá hacia el cumplimiento de ése compromiso.

Este tema es, quizá, el elemento clave para comprender el significado de una tirada poco clara del poema, la LXXXV. Allí, Guiburc observa a Girard comer y, sorprendida por su gran apetito, comenta a Guillermo su impresión de que Girard es digno de pertenecer a su linaje. Guillermo, aparentemente sin causa alguna, reacciona negativamente ante el comentario. La explicación del hecho podría radicar en que, con su frase, Guiburc se constituye en guardiana del linaje guerrero de Guillermo, al mandato del cual él desea rehuir.

En varias oportunidades más, Guillermo reprochará a Guiburc su asunción del rol de guardiana del linaje, si bien nunca directamente. Así, en la tirada XCVIII, se dará el siguiente diálogo entre ambos:

“Guiburc, ¿desde cuándo vigilas mi puerta?

A fe mía, señor, lo hago desde hace poco. Señor conde Guillermo, traes muy reducida tropa.”

Este papel de guardiana del linaje coincide con el papel de señora del castillo. El castillo es su espacio y lo custodia celosamente, ocupándose de todo dentro de él, acompañando a los guerreros hasta la puerta o recibiéndolos en ella, sosteniéndoles los estribos para que monten y dejándolos partir, segura de que cumplirán con su deber.

Estos dos aspectos de la personalidad de Guiburc confluyen simbólicamente en la tirada CXL, cuando ella no deja entrar a Guillermo en el castillo. Ella recuerda qué clase de hombre debe ser Guillermo y no lo reconoce; éste se da cuenta de que está siendo puesto a prueba y regresa al combate.

Para concluir con el tema del linaje, retomemos lo señalado por Joaquín Rubio Tovar en su introducción al Cantar de Guillermo: “Guillermo y Guiburc no tienen descendencia. Se trata de una anomalía en el mundo feudal {…}, en el cual una de las preocupaciones del señor es tener un heredero que asegure la continuación del linaje”. Este aspecto de la cuestión resulta ilustrativo a la hora de pensar la negación de Guillermo al mandato de su linaje; las causas de esta negación podrían ser más profundas de lo que dejan suponer los dichos de Guillermo a Guiburc, que a veces pasan por ser las excusas de un cobarde o de un hombre vencido.

Retomando el rol de Guiburc como impulsora de la acción en el relato, podemos aventurarnos en una explicación de la figura de Renuard, su hermano, quien cumple un papel similar al de ella. Renuard es como una especie de prolongación masculina de Guiburc, quien, de este modo, puede irrumpir y actuar en un espacio que no le es propio, el del campo de batalla. Así es que vemos a Renuard despertando a los caballeros y empujándolos hacia la batalla con amenazas e insultos; matándolos, si es necesario, para que peleen.

Por último, recordemos que, además de proteger el linaje de Guillermo y regir el espacio amable del castillo, Guiburc cumple otras funciones: se encarga de la comida y la atención de su señor y los demás guerreros, llora a los muertos, consuela a su esposo y se encarga de la educación de sus sobrinos. Además, su origen sarraceno no es olvidado y la reina llega a atribuirle cualidades de bruja:

“Guiburc nació pagana. Conoce muchas tretas y malas artes, conoce las hierbas y sabe preparar bebedizos.”

Sin embargo, por allí por la tirada CV, el poeta deja caer una definición de Guiburc bien distinta:

“No hubo ninguna mujer en toda la cristiandad que sirviera y honrara igual a su esposo, ni en exaltar la santa cristiandad ni en observar y defender la ley.”

Ambas descripciones parecieran contradecirse. Pero no existe tal contradicción: Guiburc, ése personaje tan particular y polifacético, es capaz de contener, a la vez, todas ésas cualidades.

Tomás V. Richards

The Conclusion

Even such is Time, that takes in trust

Our youth, our joys, our all we have,

And pays us but with earth and dust;

            Who in the dark and silent grave,

When we have wander’d all our ways,

Shuts up the story of our days;

But from this earth, this grave, this dust,

My God shall raise me up, I trust.

__________________________________

Así justo es el Tiempo, que dispone

Nuestra juventud, nuestro gozo, lo nuestro todo,

Y así nos paga, con tierra y polvo;

            Quien en la oscura y silenciosa tumba,

Cuando hemos desandado nuestros caminos todos,

Concluye el discurrir de nuestros días;

Pero de esta tierra, esta tumba, este polvo,

Ha de alzarme mi Dios, yo creo.

Sir Walter Raleigh

Demódoco.-

Hamlet II- Maduración de la fe (en la Providencia).-

Comenzamos en nuestra anterior aparición en la Tostadora, a descubrir el costado, o mejor dicho, el fondo místico de la obra de Shakespeare. Esta simbología mistérica, plena de sentido esotérico, se refleja en casi toda la obra madura del dramaturgo. No obstante ello, hemos decidido que nuestro imperfecto aporte al tema, el cual es, con mucho, harto más profundo que a lo que a simple luz manifestamos en estas líneas, se centre en la obra Hamlet.

Hablamos al principio de la notícula acerca de la bastedad del tema místico en la obra de Shakespeare. Esto es así. Mas este itinerari profundis sólo es asequible con la frecuentación de la obra del Bardo inglés. La lectura, solo o en compañía, (la cual en lo posible recomendamos en su idioma original y en alta voz) hace que la poesía y la inspirada lengua encarne en el interlocutor, haciéndolo participe del mundo viviente de la obra. La melodía surge a medida que las líneas son recorridas por los ojos y las palabras pronunciadas regeneran el momento, el instante, en que cada pieza de Shakespeare se inserta.-

Dejamos a Hamlet hace tiempo luchando con sus debilidades, tratando de lograr la unidad de su propia alma para enfrentar finalmente al malo, alcanzando la tan ansiada purificación. Recordaran, pacientes lectores de la Tostadora, cómo Hamlet logra esta unidad en el encuentro vital y decisivo, para el desenlace de la historia, con su madre, la Reina. Pero, gustaríame retrotraerme, y avanzar, como hace nuestro autor, para seguir las huellas de Hamlet hacia su plenitud y alcance de la maduración.-

Vayamos por orden. En primer lugar nos encontramos con el conocido “To be or not to be…“. Este soliloquio marca el punto más bajo de Hamlet (protagonista); este lo muestra en su momento más inmaduro. Hamlet no se ha desarrollado, no ha madurado. En la obra, dice Martin Lings, el Príncipe en cierto sentido va hacia atrás en su desarrollo antes de ir para adelante. Es decir, en el camino de la Santificación, primero cae en un abismo, en una incertidumbre. Su fe se encuentra en el punto más bajo. Aquí se vislumbra una falta de fe en la Providencia. Ya en al acto I, en su primer soliloquio, Hamlet expresa:

“Or that the Everlasting had not Fix’d

His canon ‘gainst self-slaugther! O God! O God!”

Es decir que se suicidaría si Dios no lo hubiese prohibido. El entorno lo abate, se siente solo, traicionado y dolido. Su madre, sin el debido luto, se ha vuelto a casar con quien fuera su cuñado. Algo en el alma le pesa. “Algo huele a podrido en Dinamarca”. No encuentra explicaciones para su situación actual e insinúa terminar con su existencia. Allí aparece el famoso discurso (act. III, Esc. I, 63-97):

“To be, or not to be: that is the question:                       
Whether ’tis nobler in the mind to suffer                         
The slings and arrows of outrageous fortune,                  
Or to take arms against a sea of troubles,                      
And by opposing end them? To die: to sleep;                  
No more; and, by a sleep to say we end                    
The heart-ache and the thousand natural shocks        
That flesh is heir to, ’tis a consummation                     
Devoutly to be wish’d. To die, to sleep;                         

ser o no ser: esa es la cuestión:
¿acaso es más noble sufrir en la mente
los golpes y los dardos de una fortuna atróz
o tomar las armas contra un mar de adversidades
y oponiendose, terminar con ellas? Morir: dormir;
no más; y, con dormir decir que ponemos fin
al dolor de corazón y al millar de conflictos naturales
que la carne ha heredado, es una consumación
que devotamente ha de ser deseada. Morir, dormir;

Aquí Hamlet se devanea nuevamente en la idea de quitarse la vida, de terminar con sus sufrimientos. Sigamos atentamente estas líneas.

To sleep: perchance to dream: ay, there’s the rub;                 
For in that sleep of death what dreams may come                 
When we have shuffled off this mortal coil,                             
Must give us pause. There’s the respect                                
That makes calamity of so long life;                                       

Dormir: por fortuna soñar: ay, he aquí el obstáculo
Pues que sueños nos lleguen en ese dormir de muerte
una vez descartado el mortal torbellino,
debe hacernos dudar. Allí la reflexión
que dota a la calamidad de tan larga vida.

Nótese que en su camino, Hamlet está tocando fondo. Las sombras de la incredulidad se cierene sobre él. Y solo la duda a lo desconocido hace que su actual pesar “calamidades” se extiendan longevamente. Continuemos:

To grunt and sweat under a weary life,                                 
But that the dread of something after death,                       
The undiscover’d country from whose bourn                       
No traveller returns, puzzles the will,                                 
And makes us rather bear those ills we have                     
Than fly to others that we know not of?                            
Thus conscience does make cowards of us all;                  

gruñendo y sudando bajo fatigada vida,
sino porque el temor de algo tras la muerte,
País no descubierto de cuyas fronteras,
ningún viajero reotrna, confunde el albedrío
y hace preferir esos males que tenemos
Antes que volar hacia otros que desconocemos?
Así nos hace cobardes a todos la conciencia;

Esta frase ha dado a muchos para hablar. Algunos críticos, han sostenido, y sostienen, que éste soliloquio esta mal ubicado. Porque les parece contradictorio hablar del “país no descubierto de cuyas fronteras” nadie retorna, cuando Hamlet ya se ha encontrado con su padre (Acto I, escena 4 y 5). Es decir que suponiendo al padre muerto, este sí ha regresado de esas moradas. También han dicho que Shakespeare simplemente se equivocó al no atinar a conciliar la apariencia del fantasma, su padre, con su declaración de que nadie regresa de la muerte; o que, y estos se acercan más al verdadero sentido, que Shakespeare se refiere a la vuelta de seres humanos en carne y hueso y no como meras sombras o espíritus. Sin embargo, ninguno de ellos acierta. El sentido é piú profondo. Hamlet ha visto a su padre en estado incorpóreo. Shakespeare lo denomina Ghost, es decir espíritu. Aclaro aquí que las traducciones que trasladan ghost por fantasma son erróneas e invitan a la confusión. Traeré a colación un solo ejemplo que aclarará las dudas de los lectores. En inglés Espíritu Santo se dice Holy Ghost. Ergo, la traducción correcta es espíritu. Bien, Hamlet ve a su padre en espíritu. El tiempo de la humanidad no se ha consumado, y el hecho de que el padre del Príncipe se comunique con éste y tenga una presencia espiritual no significa que un muerto haya retornado. De la muerte efectivamente ningún ser humano ha retornado. Y solo se gozará completamente (o se sufrirá completamente) con la resurrección de la carne al final de los tiempos. No hay tal confusión ni error del poeta.

A su vez, este pasaje hay que analizarlo en el contexto de la obra y del camino espiritual que emprende el personaje Hamlet. Dijimos que ya había mencionado la idea de quitarse la vida. Sabido es que más allá del cripto-catolicismo de William Shakespeare (tema a tratar en otra oportunidad), la conciencia y creencia protestante también entendía el suicidio como un pecado. Y quien en pecado moría, en el infierno acabaría. Del infierno, la ortodoxia indica que nadie “returns“. Y también, observemos que el autor retrocede, es decir vuelve al estado de confusión y debilidad; de duda y desazón, que lo pone a las puertas del abismo; retrocede antes de avanzar. Hamlet ha conversado con su padre, sabe y tiene fuertes indicios de la identidad del asesino, y tiene una “misión” que cumplir. Sin embargo, vuelve a dudar y se pregunta porqué su cruz y si no sería más fácil “dormir”; acabar con ese dolor intenso, intelectual. Desde aquí, Hamlet irá en ascenso, combatiendo y venciendo, uno a uno sus defectos y debilidades hasta el final. Continuemos con la última parte del soliloquio.

And thus the native hue of resolution                           
ls sicklied o’er with the pale cast of thought,               
And enterprises of great pith and moment                   
With this regard their currents turn awry,                   
And lose the name of action.- Soft you now!               
The fair Ophelia! Nymph, in thy orisons                      
Be all my sins remember’d.”                                     

Y así el tinte nativo de la resolución
Se enferma con el pálido matiz del pensamiento,
Y empresas de gran altura y ocasión
Por este motivo sus corrientes tuercen,
Y pierden todo nombre de acción.-¡Tranquilo!
¡La bella Ofelia! Ninfa, en tus oraciones
sean todos mis pecados recordados.”

Con el encuentro con la bella Ofelia, y su recomendación por sus pecados hacia ella, cierra este magnífico soliloquio. Soliloquio de gran valor y vértice de la obra. Aquí con este encuentro en el amor, Hamlet inicia su camino ascendente. Avancemos en la obra, y salteándonos todo hasta el final, veamos a nuestro personaje nuevamente.

Vuelto Laertes del extranjero, y puesto en marcha el plan del Rey para deshacerse de Hamlet, estos deben prestarse al combate de esgrima. La obra está llegando a su fin. Se aproxima el desenlace. En conversación con Horacio, Hamlet le confiesa que confía en la victoria pero al mismo tiempo una extraña premonición de que va a morir se le hace presente. Al escucharlo, Horacio pide permiso para aplazar el combate. Hamlet no lo permite y dice (act. V, Esc. II 220-225):

Not a whit, we defy augury: there is a special providence in the fall of a sparrow. If it be now, ‘tis not to come; if it be not to come, it will be now; if it be not now, yet it will come-the readiness is all. Since no man knows of aught he leaves, what is’t to leave betimes? Let be.

Nada de eso, no creo en presagios: en la caída de un gorrión interviene una providencia especial. Si esta es la hora, no está por venir; si no está por venir, ésta es la hora; y si no es ahora, de todas formas vendrá-todo consiste en estar preparado. Ya que ningún hombre posee nada de lo que deja, ¿qué importa dejarlo tarde o temprano? Que sea.

Ya rendido a la providencia, la esencia de este discurso radica en “The readiness is all” (todo consiste en estar preparado). Observamos aquí, aún mejor, sentimos en esta frase un total abandono a la Providencia, Hamlet ha alcanzado el punto más alto de maduración. Las dudas y su noche oscura han desaparecido. En King Lear, vuelve Shakespeare sobre el tema. Nos encontramos en el último acto de esa obra. La noticia de la derrota y captura del rey Lear y Cordelia hunde a Gloster una vez más en la desesperación. Edgardo lo saca de ella recordándole que, al igual que un hombre ha de someterse a la Providencia en lo que respecta al momento y a la manera de su nacimiento, también ha de someterse en lo que concierne al momento y a la forma de su muerte y no tratar de arrancar la fruta antes de que esté madura. (Act. V, Esc. II)

Edgard: What, in ill thoughts again? Men must endure their going hence, even as their coming hither: Ripeness is all:-come on.

Ed: ¿Cómo, de nuevo en malos pensamientos? Los hombres deben soportar su partida de este mundo, de la misma manera que su llegada: todo consiste en estar preparado. (Ripeness literalmente es madurez. Es decir, la madurez es todo).

Casi literalmente vuelve a insistir nuestro autor en estar preparado ante el hecho de la muerte, sin saber cuando esta puede llegar. Solo la Providencia lo sabe.

El hamlet plenamente desarrollado y perfectamente equilibrado, el que se ve en la última escena, manifiesta la madurez que el autor ha ido construyendo en su personaje y hace patente la fe en la Providencia que profesa el protagonista hacia el final de la obra.

Shakespeare, en definitiva, se concentra, en toda su obra madura, en el aspecto más universal de la religión. Se preocupa de que el hombre tenga una correcta actitud hacia la Providencia.

Demódoco, en la quietud.-

“Si me dan este mundo con sus injusticias, no es para que las contemple con frialdad, sino para que las anime con mi indignación (…) Aunque la literatura sea una cosa y la moral otra muy distinta, en el fondo del imperativo estético discernimos el imperativo moral” 1. Esta concepción considera a la literatura como una actividad en la que el escritor, inmerso en su tiempo y su circunstancia, tiene el deber moral insoslayable de expresar la época en la que vive y señalar los cambios que él juzga imprescindibles. La prosa es, entonces, un modo de acción, y el estilo literario, lejos de ser el fin de la literatura, es un elemento que se da por añadidura.

Consecuentemente, las novelas y obras teatrales de sartreanas son obras de tesis, y no contienen nada que no se encuentre en su sistema filosófico. Los fines que persigue con la literatura no se agotan en el goce estético, sino que utiliza la forma literaria para exponer su concepción filosófica. En esta ocasión me referiré a dos obras de Jean-Paul Sartre: La Náusea (1938) y Las Moscas (1943). La primera expone la tesis sobre el existencialismo desarrollada en El Ser y la Nada, y corresponde al intervalo que separa las dos guerras; la segunda, contemporánea a la Segunda Guerra Mundial y a la ocupación de los ejércitos alemanes en Francia, aplica el tema de la existencia en relación con la libertad, y despliega los argumentos con los que intenta probar que, si Dios existiera, no tendría ninguna importancia. La elección de ambas obras no ha sido arbitraria: el contexto histórico y político influyó de manera decisiva en el pensamiento del escritor, y permitió encontrar una solución a la problemática planteada en la Náusea, que había quedado irresuelta en esta obra.

Cuando en 1938 Sartre escribió La Náusea, tenía treinta y tres años, y la Segunda Guerra Mundial no había comenzado. En esta obra, Sartre expone su filosofía a través del personaje central de la novela, Antoine Roquentin, un parisino que se traslada a Bouville, en cuya biblioteca se encontraba la más completa información sobre Robellon, un aventurero del siglo XVII que era objeto de sus investigaciones. Como narrador protagonista y por medio de un diario, expone las actividades que realiza, y encarna a la vez una idea filosófica. Análogo recurso había implementado Corneill con la filosofía cartesiana, y Proust con Bergson. Sartre incorpora su propio pensamiento filosófico, desarrollado de manera sistemática cinco años más tarde en El Ser y la Nada. Los dos términos del título de esta obra corresponden a la dualidad que Sartre plantea en los existentes: el ser en sí por un lado, y el ser para sí por el otro. El en sí es la cosa material, lo que es propiamente ser, el único que merece este nombre. Es una densidad compacta que se agota en sí misma y que es completamente idéntica a sí misma. “El ser para sí es el ser humano en cuanto tal, es decir, en cuanto que trasciende al ser en sí de las cosas”2. El ser para sí es la conciencia; necesita del ser en sí, porque siempre es conciencia de algo que es distinto. Esto que en primera instancia parecería un retorno al realismo filosófico y una superación del idealismo, concluye en algo radicalmente opuesto: Sartre razona de la siguiente manera: dado que la conciencia está proyectada fuera de sí misma hacia los objetos exteriores, se deduce que la conciencia está vacía, y que no hay nada dentro de ella. Charles Moeller sostiene que el error en la deducción de Sartre, a saber, que no hay nada en la conciencia, se debe a que sólo examina el conocimiento sensible 3. De esta forma, el ser para sí se opone al ser en sí: mientras que este último es lo que realmente es, el ser para sí es la nada; de ahí el título de su obra: El Ser (ser en sí) y la Nada (ser para sí).

Si bien el hombre es consciente y libre, es también un elemento del mundo, una cosa entre las cosas, por su cuerpo, su pasado -la parte del hombre que está hecha, terminada y determinada y que, por lo tanto, no puede modificarse- por la situación en la que se encuentra -que determina al hombre y limita sus posibilidades- y finalmente, la muerte, el colmo del absurdo de la existencia.

El comienzo de la novela se nos presenta como la pintura de un gran aburrimiento: la vida de Roquentin se distribuye entre la biblioteca, el café, el hotel y el restaurante de Bouville, rodeado de una burguesía chata y mediocre, relacionado solamente con la dueña del hotel en el que se hospeda y con el Autodidacta, un humanista dedicado a la lectura compulsiva de libros. La soledad y el tiempo libre lo inclinan a preguntarse por el sentido de su propia existencia. Comienza, entonces, a explorar el mundo y toma conciencia de la existencia de las cosas y de su propia existencia, y descubre que ambas se caracterizan por su gratuidad y falta de justificación; ambas están de más y carecen de todo sentido: “Éramos un montón de existencias incómodas, embarazadas por nosotros mismos; no teníamos la menor razón de estar allí, ni unos ni otros; cada uno de los existentes, confuso, vagamente inquieto, se sentía de más con respecto a los otros. De más: fue la única relación que pude establecer entre los árboles, las verjas, los guijarros. (…) De más el castaño, allá, frente a mí, un poco a la izquierda. Y yo, flojo, lánguido, obsceno, dirigiendo, removiendo melancólicos pensamientos, también yo estaba de más. (…) Soñaba vagamente en suprimirme, para destruir por lo menos una de esas existencias superfluas. Pero mi misma muerta habría estado de más. De más mi cadáver, mi sangre en esos guijarros, entre esas plantas, en el fondo de ese jardín sonriente. Y la carne carcomida hubiera estado de más en la tierra que la recibiese; y mis huesos, al fin limpios, descortezados, aseados y netos como dientes, todavía hubieran estado de más yo estaba de más para toda la eternidad”. 4

De esta experiencia filosófica fundamental surge la Náusea, que consiste en percibir la contingencia, la absurdidad y la gratuidad de la existencia, y en comprender que “el ser es un puro hecho, sin causa y sin razón. Por lo tanto, en términos lógicos diremos que es absurdo, en término ontológicos diremos que es contingente, y en lenguaje literario que está de sobra”. 5

Frente a la Náusea existen dos actitudes fundamentales: afrontar las consecuencias que se desprenden del hecho de que se encuentra abandonado a sí mismo, o evadirse de ellas y eximirse de asumir la contingencia del hombre inmerso en un mundo igualmente gratuito y absurdo. Esta última actitud se materializa en distintas conductas, representadas en los personajes de la novela: el Autodidacta tiene como Absoluto el conocimiento: el hombre, a través de la cultura, será capaz de dar respuesta al problema de la existencia; representa las ilusiones de los intelectuales y es una crítica a la cultura enciclopedista. Anny, una antigua novia del protagonista, también se ha encontrado con la Náusea, ha sentido el vacío, pero cree haber encontrado una solución: cortar los días grises con “momentos perfectos”. El mismo protagonista intenta justificar su existencia a través de la existencia de otro personaje que pertenecen al pasado: Robellon, un aventurero del siglo XVII, objeto de su investigación: “Rollebon era mi socio: él me necesitaba para ser y yo lo necesitaba para no sentir mi ser. Yo proporcionaba la materia bruta, esa materia bruta que tenía para la reventa, con la cual no sabía qué hacer: la existencia, mi existencia. Permanecía frente a mí y se había apoderado de mi vida para representarme la suya. Yo ya no me daba cuenta de que existía, ya no existía en mí sino en él: por el comía, por él respiraba, cada uno de mis movimientos tenía sentido fuera, allí, justo frente a mí, en él. (…) Yo sólo era un medio de hacerlo vivir, él era mi razón de ser, me había librado de mí. ¿Qué haré ahora?” 6

Hacia el final del libro Sartre esboza una solución al problema de la existencia, coherente con el absurdo resultante de su teoría existencialista. De la definición del ser para sí se desprende que la conciencia es un absoluto, porque no está ligada a nada: ni a Dios que para él no existe, ni a las cosas a las que conoce desligándose de ellas, ni a sí misma, debido a que está vacía. Y como está constituida por la nada que se opone al ser en sí, el hombre no es, le queda la obligación de hacerse. Es decir, existe una preeminencia de la existencia sobre la esencia: todo lo que somos es el resultado de nuestra acción; existir es hacer, y no hay una naturaleza humana de la que emanan leyes a las que el hombre, por el uso de su libertad, se adecua. Por el contrario, por medio de la libertad, el hombre es su propio fundamento y construye los valores; éstos son relativos, porque para Sartre los valores absolutos no existen, y dependen de la situación, de la coyuntura que esté viviendo. La solución reside en tener conciencia lúcida de algo y libertad absoluta; hay que crear un valor para la existencia y ejercer la libertad en relación con ese valor.

La solución está apenas planteada en La Náusea, y no encuentra solución; como paliativo, Roquentin escribe un libro: “¿Entonces es posible justificar la propia existencia? ¿Un poquitito? Me siento extraordinariamente intimidado. No es que tenga mucha esperanza. Pero soy como un tipo completamente helado que después de un viaje por la nieve entrara de pronto en un cuarto tibio. (…) ¿No podría yo intentar…? Naturalmente, no se trataría de una música… ¿pero no podría en otro orden? Tendría que ser un libro; no sé hacer otra cosa. Pero no un libro de historia; la historia habla de lo que ha existido, un existente jamás puede justificar la existencia de otro existente. Mi error era querer resucitar a M. De Robellon. Otra clase de libro. No sé muy bien cuál, pero habría que adivinar, detrás de las palabras impresas, detrás de las páginas, algo que no existiera, que estuviera por encima de la existencia” 7. Existe, por lo tanto, una identificación entre el escritor y su personaje: Roquentin decide escribir “otra clase de libro”, “no un libro de historia”, y Sartre escribe la Náusea. La gran situación la va a encontrar en la Segunda Guerra Mundial, con la ocupación alemana en Francia. Encuentra en la política y en la ideología la verdadera forma de darle sentido a su vida.

El 3 de septiembre de 1939 Francia le declaró la guerra a Alemania; un año después, el 14 de junio de 1940, los ejércitos alemanes invadieron Francia. Esta fecha, que indica el comienzo de la ocupación alemana en Francia, señala el inicio de una serie de publicaciones clandestinas que utilizaban la literatura para impartir doctrina en un segundo discurso. El primero fue Jean Bruller quien, bajo el pseudónimo de “Vercos”, editó 350 ejemplares de El silencio del mal. Muchos escritores de esa época emplearon los mitos griegos para transmitir su mensaje. La reelaboración de un mito consiste en su secularización, es decir, mantener su estructura básica vaciándolo del la dimensión religiosa que tenía para los griegos, sus primeros receptores, y contextualizar la situación mítica en sus propias circunstancias. Antígona de Jean Anouill y Las Moscas de Jean-Paul Sartre, escritas bajo la ocupación alemana, aluden al problema de la resistencia opuesta a una autoridad opresiva.

La obra de Sartre reelabora las tres tragedias de Esquilo conocidas con el nombre de Orestíada: Agamenón, Las Coéforas y las Euménides. La primera de ellas narra el regreso victorioso de Agamenón de la guerra de Troya y su asesinato a manos de su esposa Clitemnestra y de Egisto; con su muerte, Clitemnestra vengaba el crimen perpetrado por Agamenón contra Ifigenia, hija de ambos, sacrificada en Áulide para aplacar la ira de Ártemis y calmar los vientos contrarios que impedía a los aqueos zarpar a Troya. Las Coéforas cuenta el regreso de Orestes, hijo de Agamenón y Clitemnestra, a Argos, y el matricidio con el que venga a su padre. Como consecuencia de este asesinato, se añade un nuevo eslabón a la cadena de crímenes de la familia de los Atridas, y Orestes es perseguido por las Erinias, antiguas divinidades helénicas cuya misión esencial era vengar los crímenes, especialmente castigar las faltas contra las familias. Finalmente, la última tragedia de la trilogía nos presenta a Orestes en Delfos, donde es purificado por el dios Apolo. Como esta purificación no lo liberó de la persecución de las Erinias, se celebró un juicio en Atenas, en el lugar donde más tarde iba a reunirse el Aerópago. La mitad de los jueces condenó a Orestes y la otra mitad votó por su absolución; Atenea, que presidía el tribunal, unió su voto a los segundos, y la justicia pasó de ser un asunto privado a una cuestión pública.

Las Moscas de Sartre fue representada el tres de junio de 1943, durante la ocupación. Si bien existe una lectura política e ideológica de esta obra, que simbolizaría en las moscas la descomposición de Francia y en Egisto al Mariscal Petain, héroe de la Primera Guerra Mundial y colaboracionista alemán en la segunda, la obra desarrolla en sus tres actos la concepción de la libertad del hombre en relación con la existencia de Dios.

El ateísmo es un tema central en la filosofía de Sartre, y constituye su punto de partida; el mismo Sartre identifica existencialismo y ateísmo: “El existencialismo no es otra cosa que un esfuerzo para extraer todas las consecuencias de una posición ateo coherente. No trata en modo alguno de sumir al hombre en la desesperación. Pero si se quiere, como hacen los cristianos, dar el nombre de desesperación a toda actitud de incredulidad, en ese caso la posición atea parte de la desesperación original”. 8

Pueden distinguirse dos motivos fundamentales de la incredulidad de Sartre:

1. La noción de Dios es contradictoria: Dios debería ser un ser en sí, porque es plenitud, pero a la vez sería también conciencia, un para sí. Dado que ambos términos están opuestos simétricamente, y su síntesis, es decir un “en sí para sí”, es por definición imposible, la noción de Dios es contradictoria.
2. La noción de creación: Sartre niega a Dios porque su existencia implicaría la noción de creación, que Sartre rechaza. Ya en La Náusea Roquentin había sentenciado: “Todo lo que existe nace sin razón, se prolonga por debilidad y muere por casualidad” 9. Sartre sostiene que quien crea tiene una idea predeterminada de lo que va a realizar: “El concepto de hombre en el espíritu de Dios, es asimilable al concepto de plegadera en el espíritu del industrial; y Dios produce al hombre siguiendo unas técnicas y una concepción, exactamente como el artesano fabrica una plegadera siguiendo una definición y una técnica” 10 Conforme esta idea, admitir la existencia de Dios implica reconocer que el hombre no es libre, porque la noción de creación, concebida como una técnica, dejaría al hombre en una condición absolutamente pasiva, como la plegadera en las manos del artesano. Pero la simplificación es que Dios no es un artesano, la creación no es una técnica, sino un acto libre de Dios por el cual comunica el ser al hombre por amor, creándolo libre, a su imagen y semejanza.

El segundo encuentro de Orestes se produce con su hermana, Electra, rebajada a la condición de esclava. Es ella quien le relata el rito con el que, año a año, el pueblo de Argos actualiza y recuerda su culpa: “Hay en lo alto de la ciudad una caverna cuyo fondo jamás ha encontrado nuestro jóvenes; dicen que se comunica con los infiernos; el Gran Sacerdote lo ha hecho obstruir con una gran piedra. Cada aniversario el pueblo se reúne delante de la caverna (…) y nuestros muertos, según dicen, suben de los infiernos y se desparraman por la ciudad. (…) Ya adivinas las lamentaciones de los vivos: mi querido muerto, mi querido muerto, no quise ofenderte, perdóname” 16 . Recién en este momento, Orestes decide permanecer en la ciudad y asesinar a su madre Clitemnestra y a Egisto.

El segundo acto describe el rito que recuerda a los vivos sus culpas pasadas. La escena se desarrolla en un clima de temor que, según los habitantes que lo padecen, lo salvaría de sus culpas: “Hay que tener miedo, hijo mío. Mucho miedo. Así es como se llega a ser un hombre honrado” 17. El segundo texto es aún más claro: “¡Hiedo! ¡Hiedo! Soy una carroña inmunda. ¡Mirad, las moscas me cubren como cuervos! Picad, cavad, taladrad, moscas vengadoras, revolved mi carne hasta mi corazón obsceno. He pecado, he pecado cien mil veces, soy un albañal, un retrete…” 18. A través de un diálogo entre Egisto (poder político) y Júpiter (poder espiritual), sabemos que la ceremonia de los muertos era una fábula creada por Egisto para el pueblo. Júpiter le advierte sobre la presencia de Orestes en Argos y de la voluntad de asesinarlo. Le explica la diferencia entre el inminente crimen de Orestes y el que Egisto había cometido: el primero no acarrearía arrepentimiento alguno por parte del victimario, mientras que el segundo tenía como consecuencia la culpa de todo el pueblo: “Por un hombre muerto, veinte mil sumidos en el arrepentimiento; ése es el balance. No hice un mal negocio. Sin embargo, hay algo que perturba a ambos: la libertad del hombre, que los dos conocen pero que los hombres ignoran. “Si lo supieran pegarían fuego a las cuatro esquinas de mi palacio. Hace quince años que represento una comedia para ocultarles su poder”. 19

Orestes es consciente de esta libertad. En su diálogo con Júpiter admite que en un pasado era creyente y, al igual que Roquentin, Anny o el Autodidacta, ponía excusas para no darse cuenta de que era libre: “Todavía ayer eras un velo sobre mis ojos, un tapón de cera en mis oídos; ayer tenía yo una excusa; era mi excusa de existir, porque me habías puesto en el mundo para servir tus designios, y el mundo era una vieja alcahueta que me hablaba sin cesar de ti” 20. Llegó a la misma conclusión que Roquentin hacia el final del libro, cuando comprende el significado de la Náusea: el hombre está solo con su libertad: “Me sentí completamente solo, en medio de tu mundo benigno, como quien ha perdido su sombra; y ya no hubo nada en el cielo, ni Bien ni Mal, nadie que me diera órdenes” 21. Dado que no existen valores absolutos a los que someterse, es la libertad la que los determina. La moralidad es subjetiva y depende del hombre y de la situación en la que se encuentre. Por eso no se reconoce culpable de su acto, que es malo según la moral de Júpiter, pero no para la suya propia. “No volveré bajo tu ley; estoy condenado a no tener otra ley que la mía. (…) Porque soy un hombre, Júpiter, y cada hombre debe inventar su camino”.  22

Orestes, en complicidad con Electra, asesina a Egisto y Clitemnestra. Sin embargo, el móvil de este asesinato no es vengar la muerte de su padre, sino liberar al hombre de las culpas y el arrepentimiento por los que son sometidos por Dios. Orestes asume su acto en forma responsable. Esto es lo que le explica en la puerta del templo a la multitud: “Me miráis, gente de Argos, habéis comprendido que mi crimen es muy mío; lo reivindico cara al sol; es mi razón de vivir y mi orgullo” 23. Este es el acto al que se refiere Satre; como en el hombre la existencia precede a la esencia y el ser para sí es una nada que se hace, la solución es un acto libre que le de sentido a su existencia. El acto, lejos de cumplir la misión de venganza, permite a Orestes cargar las culpas del pueblo para poder liberarlos de ellas. “Ahora soy de los vuestros, oh súbditos míos, estamos ligados por la sangre y merezco ser vuestro rey. (…) Quiero ser un rey sin tierra y sin súbditos. Adiós mis hombres, intentad vivir”. 24

Dido

Notas:

^{1. Sartre, Jean-Paul. Qué es la literatura, en El Tintero, Suplemento de Juventud Rebelde, nº. 11, noviembre de 2005}

^{2. Verneaux. Historia de la Filosofía Contemporánea. Barcelona, Herder, 1989, pág. 237.}

^{3. Cfr. Moeller, Charles. Literatura del siglo XX y cristianismo. Tomo 2: La fe en Jesucristo. Madrid, Gredos, 1961.}

^{4. Sartre, Jean-Paul. Op. cit., pág. 146}

^{5. Verneaux. Op. Cit., pág. 235}

^{6. Sartre, Jean-Paul. Op. cit., pág. 114}

^{7. Sartre, Jean-Paul. Op. cit., pág. 197}

^{8. Satre, Jean-Paul. El existencialismo es un humanismo, en Moeller, Charles. Op. cit, pág. 68.}

^{9. Sartre, Jean-Paul. Op. cit., pág. 151}

^{10. Satre, Jean-Paul. El Ser y la Nada, en Moeller, Charles. Op. cit, pág. 90.}

^{11. Satre, Jean-Paul. El existencialismo es un humanismo, pág. 68.}

^{12. Satre, Jean-Paul. El existencialismo es un humanismo, pág. 100.}

^{13. Sartre, Jean-Paul. Las Moscas. Buenos Aires, Losada, 2003, pág. 9.}

^{14. Sartre, Jean-Paul. Op. cit., pág. 13}

^{15. Ídem}

^{16. Sartre, Jean-Paul. Op. cit., pág.25}

^{17. Sartre, Jean-Paul. Op. cit., pág. 27}

^{18. Sartre, Jean-Paul. Op. cit., pág. 29}

^{19. Sartre, Jean-Paul. Op. cit., pág. 49}

^{20. Sartre, Jean-Paul. Op. cit., pág. 63}

^{21. Sartre, Jean-Paul. Op. cit., pág.64}

^{22. Ídem.}

^{23. Sartre, Jean-Paul. Op. cit., pág. 68}

^{24. Ídem}

“Para los ojos humanos esta belleza es inaccesible, solamente el conocimiento y el alma pueden alcanzarla. Cuando esta belleza iluminaba a los Santos, entonces, dejaba en el alma de ellos una insaciable sed. Aquéllos, a los cuales el amor de Dios tocó y colmó, no pudieron contener su ímpetu amoroso. Llenos de deseo de contemplación de la belleza de Dios, ellos rogaban que su contemplación divina se prolongara por toda la eternidad.”(1)

San Basilio el Grande

Antes de hablar del “icono” en sí, debemos centrar primero nuestra mirada hacia aquella mentalidad creadora que dio origen a las obras de arte que son objeto de nuestro ensayo. Lo hacemos así, no solo para dar una “orientación” sino también, porque el icono no fue hecho para el simple goce estético sino para que sea un instrumento de espiritualidad y piedad al servicio todos los fieles.

Debemos situarnos en el llamado “cristianismo oriental” que incluye a la Iglesia Ortodoxa, en primer lugar y Católica de rito oriental, en segundo lugar. Dicho cristianismo de oriente está fuertemente enraizado en la enseñanza de Cristo y sus apóstoles, continuada y desarrollada por los Padres de la Iglesia, conjunto con los siete concilios ecuménicos (2). Tampoco debemos olvidar la vida de la Iglesia, su teología y sus fiestas; la historia religiosa de las iglesias de oriente, es en gran parte la historia de monjes, de ascetas, eremitas y santos, que por el amor de Dios dejaron todo, en aras de la contemplación plena y la paz interior.

Muchas de estas historias llegan hasta nosotros contándonos las vidas de aquellos héroes de la santidad que inspiran a todos los fieles cristianos. La gran riqueza espiritual y contemplativa que encontramos en dicho contexto se puede de alguna forma rastrear hasta en la literatura moderna; por ejemplo, no es casualidad notar que el protagonista del libro “Relatos de un peregrino ruso” llevara en sus viajes la Biblia y la Filocalía (3), o en el libro (de Vladimir Soloviev) “Breve relatos del anticristo”, el personaje que encarna al representante de la Iglesia Ortodoxa se llame Juan, el mismo nombre del evangelista que resalta por su contenido espiritual y celestial.

La teología cristiano-oriental se caracteriza por resaltar la plenitud de las personas divinas (de la trinidad), sus diferencias, su unidad en el amor, además de estar fuertemente vinculada (la teología) a la practica religiosa o sea a la relación directa con Dios, por eso un sabio del mundo ortodoxo, Evagrio Póntico, pudo decir: “Si eres teólogo, rezas de verdad, y si rezas de verdad, eres teólogo”(4) . No hay una dualidad entre los tratados teológicos , la mística y la ascética sino armonía, pues según esta concepción “la mística no debilita la racionalidad, sino que la salva y le da horizontes sin fin.” (5). Esto se prueba cuando se analizan los métodos de oración y demás ejercicios espirituales como por ejemplo la famosa “oración de Jesús” (también llamada “oración del corazón”) que consiste en la simple repetición constante de la frase “Señor Jesucristo, ten piedad de mi pecador”. (6)

La tradición Ortodoxa habla de hacer bajar el intelecto al corazón para que exista una unidad entre el conocer y el querer, y de esta forma mantener el “recuerdo de Dios” apartándonos de las pasiones que nos distraen de lo espiritual; en palabras de Teofano el recluso: “Por este medio, el recuerdo de Dios se establecerá en el intelecto y la presencia de Dios brillará en vuestra alma como el sol” (7)

A riesgo de ser repetitivos, nos parece ilustrativo contar una historia del libro ya mencionado, “Relatos de un peregrino ruso”, allí se cuenta una anécdota del peregrino que se encuentra con un leñador que estaba recluido en los bosques y que después de varias mortificaciones corporales y oraciones para purgar sus pecados y salvarse del infierno, empezó a dudar de las verdades de Fe, al oír esto, el peregrino le contesto al leñador: “…la abstención de los pecados por miedo a los tormentos del infierno no es valida ni fructífera y que es imposible librar el alma de los pecados por otro medio que no sea cuidar la pureza de la mente y del corazón, cosa que se logra por medio de la oración interior” (8) y más adelante explica que es inútil mortificar el cuerpo esperando una recompensa por lo que lo que le aconseja a este leñador lo mas importante: “Por más que mortifiques tu carne y hagas trabajos físicos y sacrificios, si no tienes a Dios siempre en tu mente y la oración ininterrumpida de Jesús en tu corazón, jamás te librarás de los malos pensamientos y siempre estarás dispuesto a caer en pecado por el motivos más insignificante.” (9) 

Se puede decir que en el clima cristiano de oriente hay un equilibrio entre la espiritualidad individualista y el institucionalismo estéril ya que la vida se hace en la Iglesia, unida a sus clérigos y dogmas y la búsqueda de la santidad implica una verdadera conversión o sea un cambio de mente (lo que en griego seria “metanoia”) y no un formalismo de tipo social o moralista. De aquí se desprende un tema al que hicimos una pequeña alusión que es el de los ascetas y santos, por eso la figura del Staretz, que es el nombre dado a ciertos ermitaños o peregrinos que alcanzan fama y respeto por la santidad de su vida y son acogidos como guías espirituales.

De ellos hay muchísimos ejemplos como el de San Antonio, que en su juventud se entregó a la soledad para tener un contacto más pleno con Dios. Así Antonio pasó a la historia como una de las figuras más importante del monacato de oriente. Otro menos conocido pero no menos interesante es el de Jorge de Transilvania o el “Viejo Jorge”, venerado en Rumania y en el monte Athos. Lo más notable es que fue un peregrino (que hasta llegó a Jerusalén) de vida santa en el siglo XIX y que hoy en día el pueblo lo venera como un santo. Decimos que es notable porque generalmente solemos retrotraer esta clase de santos a tiempos más lejanos y porque vemos que clase de valores tiene aquel pueblo al venerar a un hombre de semejantes características.

Por motivos obvios, no podemos extendernos sobre este tema ya que solo queremos remarcar la importancia de la ascesis y la mística.

En lo que respecta a la teología no daremos una explicación “dogmática” ya que no hace al tema, sin embargo resaltaremos una característica importante del oriente que lo diferencia de occidente, el énfasis que cada uno hace sobre aspectos de un mismo hecho religioso que es la vida Cristo; los occidentales suelen hacer hincapié en la cruz, la pasión y el dolor, en su parte más dramática, en cambio los otros se inclinan más por la encarnación, la unión divino-humana, la iluminación y la transfiguración. En pocas palabras, occidente enfatiza la parte humana de Jesucristo, mientras que oriente, la divina.

En este contexto espiritual es donde surge el icono en su estilo y no por una arbitrariedad del gusto o producto de una fase de la “evolución”, como sostienen buena parte de los historiadores del arte que en su mente parecen analizar todo bajo la visión de la Grecia post-aristotélica y del renacimiento, en donde el “realismo” y los criterios más subjetivos de belleza eran los que contaba para la expresión artística.

Nosotros no hablamos de “evolución” (ya que es un término bastante ambiguo y suele evocar conciente o inconscientemente teorías o ideologías filosóficas) sino de perfeccionamiento material. Como tampoco hablamos de subjetivismo estético sino de genio étnico (nada tiene que ver con el genio que del cual occidente se enorgullece, que es anárquico). Don de lo alto sin duda, que favorece a volcar hábilmente lo que se quiere expresar.

Todo esto no es un capricho nuestro porque, como veremos más abajo, hay reglas canónicas que debe seguir el artista y a su vez estas, obviamente, derivan de la tradición espiritual correspondiente. Muchos objetarían que en este tipo de formas artísticas o litúrgicas pueden verse caracteres étnicos y temporales ( que es cierto), por lo que se legitimaría el derecho de ser “hijos de nuestro tiempo” como pretenden los modernistas, o que los “dioses están pintados a imagen y semejanza de los hombres que los fabrican” como dicen los ateos y agnósticos para justificar sus posturas. A esto respondemos que el hombre, si bien tiene su parte espiritual, se encuentra en esta vida en el mundo material y temporal, por lo que es imposible que estos elementos no estén presentes de una u otra forma. Preguntamos a quienes piensen de esa manera si en verdad aquellos hombres que dieron a luz estas formas de arte sagrado y litúrgico tuvieron la intención de “ser de su tiempo”, o si estuvieron sujetos a una moda (tal como lo entendemos hoy en día). Responderemos entonces, como cualquier historiador bien sabe, que estudiar un hecho sin tener en cuenta la mentalidad de la época y peor aún, estudiarlo según la mentalidad del tiempo de uno, representa un obstáculo de tipo socio-cultural para conocer nuestro objeto de investigación.

De aquí se sigue que no pretendemos idealizar románticamente ningún pasado, sino ver los principios bajo los que actuaron aquellos hombres y precisamente estos “principios” son a los que se los puede tildar de eternos e inmutables, por lo menos a medida que los profundizamos.

La teología oriental dedicó un gran espacio a la espiritualidad de los iconos dando una significación al valor del culto de las imágenes, sin embargo ¿Cómo explicar el uso de imágenes cuando en la Biblia encontramos un supuesto rechazo a las mismas? Un pasaje revelador nos dice que los israelitas oían a Dios pero no lo veían en ninguna figura (ver Deuteronomio 4,12 y 15), por eso podemos afirmar que el icono (que viene del griego eikón, imagen) nació con Cristo, que “es la imagen de Dios invisible” (Colosenses 1,15) por lo tanto el Verbo divino cuando se hizo carne, o sea imagen, es representable. San Juan Damaceno, encarnizado enemigo del iconoclasmo dijo: “Cuando veas a aquel que no tiene cuerpo se hace hombre por ti, entonces podrás hacer una representación de su figura humana”. (10)

Es también totalmente licito representar a los santos, ya que Cristo renovó la naturaleza caída del hombre (por el pecado de Adán), dándole su lugar primordial que es el de imagen y semejanza de Dios.

Los iconos entonces no son simples representaciones o cuadros religiosos que solo se diferencian de cualquier otro retrato por el tema, sino que tienen un valor inmediato de mensaje espiritual. El icono nos invita y nos predispone a la contemplación para que podamos ver con los ojos de nuestro interior su mensaje espiritual, ya que la imagen en “si”, por su naturaleza profunda, permite ir mas allá de los que vemos con nuestra vista, y cuando decimos que “esta obra es bella” (en este contexto) queremos decir que es un soporte adecuado para ver mas allá de los visible y que nos recuerda y actualiza lo que estaba latente en nuestro espíritu.

En otras palabras, la imagen nos pone en contacto con Dios, con las realidades espirituales, cumpliendo la función de una “ventana” que nos lleva hacia mas allá de nuestros limites, hacia lo infinito celestial. Vemos el amor de Dios y sus dones.En palabras del papa San Gregorio Magno: “Una cosa es adorar una imagen; otra es aprender, gracias a la ayuda del símbolo, lo que tenemos que adorar”(11) de esta forma se ilustra que la imagen es un “soporte” sensible, un medio para llegar al fin.

Los occidentales por lo general cuando piensan en el arte cristiano se remiten a la mera función didáctica del mismo, por eso se ha dicho frecuentemente que las imágenes son “la Biblia de los pobres”, destinadas a los analfabetos o los menos educados. Sin embargo esto no puede ser del todo verdad cuando nos referimos a los iconos (y a cualquier otro arte tradicional) ya que los conceptos teológicos abstractos que representan y su canon en la técnica nos hacen ver la diferencia que existe con occidente posterior al renacimiento, en donde predomina el naturalismo y el estilo libre.

En cambio, el arte sacro oriental no pretende innovar, ya que siempre se basa en la fidelidad al “modelo”.

La cuestión del canon que hemos mencionado la podemos ver por ejemplo, en el VIII concilio ecuménico, que dice respecto la doctrina del icono que “no ha sido, en modo alguno, inventada por los pintores, sino que por el contrario, es una tradición confirmada y tradición de la Iglesia”. (12)

Tambien en la historia encontramos ejemplos sobre la cuestión del canon en la representación iconográfica, como en el caso del patriarca Joaquín, que exigió en su testamento que los iconos que se pintasen siempre según los modelos antiguos en contraposición a los modelos latinos o alemanes.

Otro punto es el papel del artista, el cual debía pasar por una preparación espiritual y ascética. Éste realizaba su trabajo bajo las indicaciones de un religioso siguiendo la idea de que el que hace la obra debe tratar de desinflar el ego para poder representar la idea tal como es y no según el capricho de las pasiones. Así el artista deberá hacer uso de su “arte” para ser los más exacto posible.

Un dato no poco importante sobre el artista, es su carácter anónimo en la mayoría de las ocasiones, cosa que contrasta con el exhibicionismo de los artistas modernos.

El pintor respeta el simbolismo vinculado con algunos colores, por ejemplo el rojo y el púrpura son símbolo de lo divino, mientras que el verde y el azul lo son de lo terrestre. Por eso Cristo es representado casi siempre con una túnica púrpura y se la suele mezclar con otra azul para mostrar su filiación divino-humana. En cambio la Madre de Dios, tiene un vestido azul de creatura, mientras que el manto de púrpura recuerda su relación y proximidad con lo divino.

También podemos ver, como ejemplo, que la morfología de los cuerpos representados no suele ser “realista” como las pinturas del renacimiento, ya que no se pretende tal cosa como ya hemos señalado. Asimismo las cabezas de las figuras pueden ser mas grandes en relación al cuerpo al igual que sus ojos, indicando la primacía de lo intelectual y de lo contemplativo, como también la tez de los rostros puede ser algo oscura o morena indicando un estado de transfiguración.

Finalizamos diciendo entonces que nada es arbitrario en los iconos, y el poder profundizar sobre los mismos es una buena oportunidad para entrar en el conocimiento simbólico.

Homero Basilio Reyes

NOTAS:

^{1. San Basilio el Grande, El Tesoro Espiritual, dir: P. Luís Glinca, Buenos Aires, Lumen, 1993, pag 10}

^{2. Debemos recordar que la Iglesia Ortodoxa y Católica comparten los siete primeros concilios ecuménicos y tuvieron comunión entre sí hasta la separación que se produjo en el año 1054. Debemos también aclarar que también existen concilios locales.}

^{3. La Filocalia es una recopilación de los textos más representativos de la tradición hesicasta, realizada en el siglo XVII por San Nicodemo el Hagiorita y el metropolitano Marcio de Corinto. Dicho conjunto de escritos son un “clásico” dentro del mundo ortodoxo, en lo que se refiere a ascética y espiritualidad.}

^{4. Cita de: Dumitru Staniloaë, Oración de Jesús y Experiencia del Espíritu Santo, Madrid, Nancea, pag 100}

^{5. Op cit pag 18}

^{6. Entendemos por oración a la elevación de la mente a Dios; tanto esta oración como cualquier otra puede hacerse mentalmente, sin utilizar la voz; otro dato interesante sobre la técnica, es que también puede acompañarse con ejercicios de respiración. La “oración del corazón” tiene gran importancia en el mundo Ortodoxo porque posee el nombre de Cristo. Por otro lado, nos parece sorprendente que al leer literatura espiritual Ortodoxa, notemos que de una corta frase, se pueda sacar mucho; sin embargo esto no es raro en la mentalidad Oriental, sea cristiana o no.}

^{7. Arte de la Oración, Compilación efectuada por: el Higúmero Chariton de Valamo, Buenos Aires, Lumen, 2005, pag 99}

^{8. Relatos de un Peregrino Ruso a su padre espiritual (anónimo), Buenos Aires, Editorial Troquel,1997. pag 64 a 66}

^{9. Op cit pag 66}

^{10. Citado de :Sor María Donadeo, El Icono Imagen de lo invisible, Madrid, Nancea, pag 16}

^{11. P.L. Glinca, La Madre Dios en los Iconos Bizantino-Eslavos, Buenos Aires, Lumen, 1991, pag 11}

^{12. Citado de : Frithjof Schuon, Castas y Razas seguido de Criterios del Arte Universal, Barcelona, José J. de Olañeta, pag 59}